《青红》在戛纳电影节的“走红”，引发了人们对包括王小帅在内的第六代导演的再次关注和热情的重燃，也让人们思考若干并不轻松，也不限于王小帅，亦绝非始于今日的话题，诸如，第六代导演浮出水面之后面临的问题，为什么普遍出现了某种“困境”，为什么“回忆”的主题与“怀旧”的风格情调在不限于第六代导演的影片中（还可以举出《站台》、《美人草》、《孔雀》等）中似乎蔚然成风？等等。

　　王小帅是第六代导演群体中颇具思想者气质也颇具“作者电影”风格的一位。从发轫之作《冬春的日子》到今天的《青红》，从1993年到2005年，其电影影像的沉浮记载了他个体成长与精神变迁的历程，表征了他背后的第六代导演群体对自身精神困境的了悟、挣扎、突围与回归的种种努力，更隐喻了时代文化语境的变迁对他们电影生产的强烈影响和制约。

　　王小帅前期作品始终强烈关注个体生存意义的探寻，表达人与人的关系，人与社会环境的龃牾、不和谐，以及自我的精神分裂等极为经典的现代主义主题。此阶段的代表作为《冬春的日子》和《极度寒冷》。

　　《冬春的日子》（1993）是第六代导演早期非常重要的作品。王小帅自筹资金10万元，拍制而成了这一部极为简陋但又极具个性特色，且极富这一代导演特有的意识形态蕴含的小成本影片。影片以冷峻奇崛、极端风格化的影像描绘了一对画家夫妇的日常生活与精神困境，带有相当浓郁的“身边性”和个人隐私性，几乎就像一部日记体的“身边小说”。作为一代人的精神隐喻，影片反映出导演强烈、孤傲的自我意识，表现于叙事，就是作为主角的画家最后面对镜中自我而陷入精神分裂的困境。

　　《冬春的日子》表现了一个追求艺术个性的青年艺术家在遭致艺术理想和爱情的双重失落之后而导致的精神分裂的悲剧。在一定的程度上，《冬春的日子》（此外还有《悬恋》、《月蚀》、《苏州河》等第六代影片）表征了新生代导演个体自我意识觉醒的途程中与社会、现实的冲突，以及因为种种冲突而产生的自我分裂的精神状态。

　　《极度寒冷》（1997年）具有更为明显的寓言或隐喻的意味。有人称之“提供了一种罕见的对当代中国社会动荡现状以及‘这一代人’困境的见解。”影片中，由堪称第六代导演专用演员的贾宏森饰演的青年前卫艺术家齐雷一脸“酷”像地进行种种花样翻新的前卫艺术实验。这些试验均以死亡为主题：立秋日模拟土葬；冬至日模拟溺死；立春日是象征性的火葬；夏至日则是“冰葬”——用身体的体温与一块巨大的冰块抗衡并准备就此低温而死。影片再现了这些仪式性的场面，对某些场面的再现则不乏滑稽反讽。

　　《极度寒冷》是一个充满自恋和自虐的双重象征含义的重要的第六代电影文本。我们知道，行为艺术是直接以身体作为艺术表现的媒介的先锋艺术，这实际上反映了艺术家在对所有的艺术表达媒介的某种“遮蔽性”均不满意之后的选择，这是对自己身体的某种自恋。不难发现，影片中行为艺术的每一部分都与身体密切相关，甚至就是通过对身体的自虐和自戕来完成的。无疑，对于尚未取得话语权的，尚未长大成人的边缘的一代人来说，身体，是完全由他们自主支配的最值得自我炫耀和珍爱的资本。

　　但最后我们发现，青年艺术家所实施的前卫艺术的一部分可能也包括了他对所有人开的一个玩笑——他并没有如作为“看客”的我们所期待的那样，在自杀性的行为艺术中死去。相反，他精心策划，抽身而出，冷静、客观地观察人们对他“死亡”的反应。这表明这位前卫艺术家对自己满脸庄重严肃地进行着的行为艺术有了清醒冷静的认识。因此不妨说，这部影片实际上已经隐含了王小帅的某种自我反思意向，表征了第六代影片从原先的激进的先锋性立场后撤的姿态，尽管仍然傲视世俗，绝不顺势随俗、同流合污。

　　总之，个体自我意识的觉醒以至于在强大的环境压抑中的变形扭曲是王小帅电影的一个重要主题意向。这使得王小帅的作品在青春自恋的喃喃自语和对白中蕴有着强烈的精英文化理想：关注个体独立、自我拯救，关注人与他人、人与社会关系。 而自我的边缘化和萎缩则表征了时代的后现代文化转型的印痕，在这样的时代里，他们无力“拯救”他人，顶多慰藉自己漂泊无依的心灵。

　　第二阶段，王小帅开始转向对“他者”的关注，从不无偏狭的对个体生存的精神意义的思考回到对一些普通的甚至是社会的边缘的生存者的关照，至此，电影文本进一步向社会文本打开。