大众艺术终于借助政治的力量颠覆了帝王将相牢不可破的统治。

　　然而帝王戏自身的美学魅力是十分强悍的。即使到了1949年以后的新中国，他们仍然在舞台上占据着相当大的比例，只不过传达的意识形态信息已经发生了本质性的变化。例如新编京剧《杨门女将》和电影故事片《甲午风云》，都把叙事的重心由忠君和义气转移到了“保家卫国”。然而即使这样，仍然为文化激进派不能容忍。江青在1964年的《谈京剧革命》中指出，全国三千个剧团中，两千八百多个是戏曲剧团，“在戏曲舞台上，都是帝王将相、才子佳人，还有牛鬼蛇神。”而话剧则是“一大、二洋、三古”，她愤怒地指出：“剧场本是教育人民的场所，如今舞台上都是帝王将相、才子佳人，是封建主义的一套，是资产阶级的一套。这种情况，不能保护我们的经济基础，而会对我们的经济基础起破坏作用。在随后到来的文化大革命中，帝王将相彻底被清扫出局，工农兵一统天下。只有在批林批孔和评法批儒运动中，秦始皇、商鞅等一批代表“法家”的铁腕形象才以“另类”的面貌出现。

　　新时期以后，在重提“双百方针”的旗帜下，帝王将相披着《孔雀公主》一类的外衣不露痕迹地悄悄归来。《蔡文姬》、《王昭君》、《吴王金戈越王剑》等一系列剧目的上演，走出了矫枉过正的紧张，进入了一个题材上的生态平衡时期。作为对“样板戏”的反动，传统戏曲又大行其道。然而无论是影射平反昭雪的包公戏，还是展示流派纷呈的三国戏，都在客观上夺了工农兵的戏。工农兵退回到把自己的人生价值寄托在包公的清正廉明和诸葛亮的神机妙算之上的时代。不过，给包公和诸葛亮一席之地，应该说是历史的公正，这时的帝王将相，仅仅是以“摘帽地主”的身份恢复他们正常人的生活。而帝王将相们经过了充分的休养生息，以“还乡团”的姿态大规模席卷中国大地，则是90年代中期之后，中国进入市场经济的高潮阶段所发生的神奇景观。

　　目前中国的帝王戏大体可分三类。一类是赞歌，一类是戏说，一类是讽喻。这三类有时也相互交叉，彼此衬托。从接受角度讲，铺天盖地的帝王戏大大满足了市场经济下物质欲望极度膨胀的观众心理。而为了满足这一特殊心理，帝王戏便一步一步由秦皇汉武唐宗宋祖，降而集中到“大清天下”，特别是康熙、雍正、乾隆几代威风不可一世的“圣主”身上。因为清朝的皇帝出于深刻的文化自卑，集以前历代封建君主气派之大成，辉煌显赫，空前绝后。从满清的开国之主努尔哈赤，到“末代皇帝”爱新觉罗·溥仪，整个清朝的十二位皇上外加西太后，都已经进入了影视作品，以致被人讥讽为“辫子军满天下”。老舍的《茶馆》中仆人李三有句幽默的台词：“我还留着我的小辫儿，万一把皇上改回来呢！”此话不幸言中。