实际上，那场争论，除了“什么是历史剧”的问题，还围绕这历史剧的本质特征、历史真实与艺术真实的关系展开了讨论，甚至还涉及到了历史剧的“古为今用”，以及如何评价封建统治阶级中的英雄人物，如何表现人民群众在历史上的作用等问题。早于此，在1959年的“反右倾”“斗争”中，以及1966年开始的十年“文革”的历史上，人们都不会忘记，正是吴晗的一台京剧《海瑞罢官》，被当作了政治斗争的导火线，极“左”路线将我们的国家拖进了政治经济文化灾难的深渊。一种极其寻常的历史题材的戏剧艺术，在没有严谨的理性思考和科学的理论阐释的情况下，在一个几近疯狂的年代被极端地政治化到无以复加的绝境了。到80年代，随着新时期历史剧创作的发展，历史剧问题的争论又掀起了新的热潮。不同于60年代初多是名家发表意见，这一次更多的是文艺界和理论界的新人参与争鸣。还不同于上一次的侧重基本理论的探索的是，这一次的争论十分注意联系具体的创作实践。不少文章不是专门谈理论，往往都是在评论作品的同时兼而从理论上谈论对于历史剧的看法。争论中，人们对于“历史剧是艺术还是科学”的问题倒是没有耗费太多的笔墨，却给了“历史剧的本质特征”和“历史真实与艺术虚构的关系”等等问题更为普遍的关注。余秋雨试图调和吴晗和李希凡的分歧，在他的《历史剧简论》中提出：“历史剧是以历史事实为基础进行艺术创造的一种戏剧样式。”他还提出了七个“必须做到”。有人则认为，如果用余秋雨的七个“必须做到”“来检验所有成功的历史剧，恐怕是一部也通不过的”。更多的论者则逐渐意识到，“历史剧有广义和狭义两种，要求当然也是不尽相同的。”应该同时允许它们的存在。80年代初的这次争论，谈论得最多的话题是历史剧与现实的关系，即“古为今用”、“影射”等问题。此外，在那场争论中，还有人在正面阐述理论问题的同时，进一步探究了阻碍历史剧发展进而导致历史剧创作中将历史“现代化”的原因。接下来的争论便发生在电视剧艺术事业领域里了。

　　中国的历史题材电视剧，最早出现在20世纪80年代初。从1980年中央台和江苏台的单本剧《鹊桥仙》开始，一直到1986年播出由同名小说改编的《红楼梦》，人们都是平静对待，寻常收视，正常评判，并无异议。正是《红楼梦》的播出引发了关于历史题材创作和改编中的重大问题的不同意见的争论。八年后的《三国演义》的播出，把这种争论推到了前台。而后，《雍正王朝》、《太平天国》、《大明宫词》、《康熙王朝》、《天下粮仓》，把这种争论推进到了大规模理论争鸣的地步。期间，由《戏说乾隆》、《戏说慈禧》、《康熙微服私访》、《宰相刘罗锅》、《铁齿铜牙纪晓岚》以至三部《还珠格格》，还有《笑傲江湖》等等作品播出引起的各种相关问题的争论，使得20世纪90年代大规模地展开的这场争论变得十分复杂起来。有人甚至认定历史题材作品已经“泛滥”，公开著文要求严加控制。到2003年的有关《走向共和》的争论，虽然在一个相对而言十分宽松的话语环境里，矛盾没有过于激化，也没有溢出“艺术”的范围而“政治化”，却也说得上是对于有记录以来的有关历史题材创作和改编中的重大问题做了一次集中的、激烈的引爆。直到最后，理论上即使还有待于进一步展开讨论，却也先行在电视剧的播出、电视剧光盘的出售、电视小说的发行及媒体宣传报道上采取了诸多的措施，乃至于，直接导致国家有关主管部门将历史题材电视剧纳入了“重大革命历史题材电视剧”同一级别的“行政管理”范畴，对它的生产制作实行特别的管理措施。

　　这，就是我们今天所面对的传统和现实，也就是我们今天来谈论有关《汉武大帝》一类的历史题材电视剧中的一些重大问题的时候所面对的历史和现状。鉴于一些历史题材创作和改编的电视剧作品，胡编乱造，粗制滥造，格调不高，情趣低下，伤了人们的胃口，有的还有负面作用，危害了社会，使得善良的人们本能地产生了反感，乃至深恶痛绝，继而大声疾呼，要求加以限制。这可以理解，却不能照办。为了审美地去认识历史，审美地认识历史事件和历史人物，经由艺术去体认和感悟历史，在一种叙事的艺术中，浸润于艺术形象和艺术情感，去穿越历史的长廊，体认和感悟人类文明的精华，也见识既往文化的糟粕，我们当然还是需要历史题材电视剧的。今天，对有关《汉武大帝》一类的历史题材电视剧创作和改编中诸多重大问题的理性的认识和科学的阐释，实在是一种迫切的需要。它可以引导和规范一切涉及历史题材的电视剧作品乃至所有的文艺作品的阅读、收听和收视行为。

　　只要冷静地思考，就不难发现，问题的焦点还是在于：什么是历史题材电视剧？或者说，历史题材电视剧是什么样的戏剧？它的本质特征是什么？还有，就是“历史真实”与“艺术真实”的关系问题，即，怎样对待“艺术虚构”的问题。