北京电影学院、西班牙大使馆和许多幕后工作者的出色工作为北京的电影爱好者带来的不仅仅是一次视觉的盛宴，还让观众们着实经历了一次情感与理智的历练。这十六部电影涉及了不同生活年代、不同社会地位、不同身份、不同年龄和不同处境的各种女性形象，现代女性和古代女性；现代生活中的中产阶级知识女性和贫穷的女性、单身母亲，女同性恋，男同性恋（《罗伯特·瑞兰德的最后之旅》）的生活。从她们的年龄和身份来看，有几岁的小孩十几岁的青年，有三十五岁的女人，有四十岁的女人；有农妇，有受过良好教育的家庭妇女，有事业有成受过良好教育的知识分子女性甚至女性主义者，也有为生活奔波酗酒的下层中年女性。影片表现了不同人群间的关系，如母女关系、男人与女人的关系、不同种族间的男男女女、男人之间的关系、宗教历史、少数族群。这些作品是关于爱，关于恨的。《尤耶斯》相当有震撼力地表达了女人与信仰、家庭的关系。大部分作品建立在现实生活之上，建立在我们的日常经验之上，建立在我们对于世界的真实感知之上。

　　女性眼中的男性

　　与绝大多数男性导演作品中的暴力男性不同，16部片子中的男性形象有着另外的特征。第一个特征是去势的男性权威。他们是曾经的家庭权威，有的曾经是施暴者、攻击者或伤害发动者，但在影片中他们呈现出的形象已经失去了往日的辉煌，他们躺在了病床上，浑身插满输液的管子，暴力机器无法再次启动了，他们的躯体回到了女性的关照视野里。如《母女独聚》中的父亲（由于他的暴戾，三个儿女远远地离开家，不愿回来，进城看病的父亲也不愿意母亲住在女儿家），《我叫萨拉》中的萨拉的父亲。

　　第二个特征是作为女性欲望对象的男性。最典型的一个镜头是《背景是男人的女人肖像》中克莉斯蒂那百无聊赖，周末一个人到海边渡假，她观看几个驾舢板出海的男人的视点镜头，这里的关键还不在于它对一般好莱坞电影男看女视点镜头的反动，而在于女主人公显示了充分的自主选择能力。因此，这些男性主人公无论是丈夫或情人必定是英俊的、健康的，同时对女性没有伤害的。

　　第三个特征是这些男子很温顺，甚至冷漠。旧权威很冷漠，如《母女独聚》的丈夫。《我叫萨拉》中萨拉的固定伴侣很温顺，呼之即来挥之即去，完全没有激情，影片暗示这种男子是不受女性欢迎的。《当你回到我身边》影片开始时，父母关系很热烈，后来越来越冷淡，主要是丈夫对妻子冷淡下来。《叶尔玛》中的丈夫也是冷漠的极端。女性对于男人的冷淡是痛恨的，回报也非常极端。《叶尔玛》、《当你回到我身边》中妻子干脆把丈夫杀死，这是一种彻底地不原谅，无法和解的悲剧，也是女性自我解放的某种启示。《背景是男人的女人肖像》中克莉斯蒂那的合伙人完全忽视画家妻子的存在，有一个场景是他和两个儿子兴致勃勃地看足球，妻子一人独坐。妻子用自杀回报了他。

　　女导演们的研究对象不限于自身，她们也研究男性世界，研究男性控制的历史与宗教，譬如《罗伯特·瑞兰德的最后之旅》或者《阿尔萨苏亚1936》；但我觉得----可能是我的性别偏见----她们的描写没有深入下去，要么表达得比较观念化要么没有打动人的力量。

　　男性眼中的女性

　　无需多说，男性眼中的女性延续了传统电影中表现的形式。《母女独聚》中，躺在床上父亲还是对自己的老伴怀疑，对女儿不接纳。《叶尔玛》中丈夫怀疑的目光、忧虑的动作。《尤耶斯》中，艾塔组织中男性成员欲望的目光伴随着尤耶斯的生死。

　　女儿们

　　有趣的是16个片子中涉及两代关系时，多呈现为母女关系，个别的例外也别有深意。《母女独聚》中是母女，《我叫萨拉》中是母女，萨拉的女儿是已经进入青春期的危险少女，她的成熟、成长是影片重点的论题。《当你回到我身边》讲述了一个母亲与三个女儿的关系，重点是和大女儿的关系。《拉莉娅》用女孩眼光看世界。《吉普赛之魂》中，虽然吉普赛姑娘有哥哥，但主要表现女儿，女儿是父亲的希望的寄托，她照料着别具象征意味的吉普赛杂货店。《尤耶斯》中表现的是母女；《拉莫涅斯》中出生的是女孩，两个故事叙述者也是女孩；《罗伯特·瑞兰德的最后之旅》中也是母女。

　　《爱德华多》中的孩子是男孩，他偷窥偷录母亲的性生活，大概是偷窥这种行为和他后来的威胁行为有明显的性别标记吧；但他居然男扮女装；看来导演在这个孩子的性别问题上也颇为踌躇。《叶尔玛》中叶尔玛一心想生个儿子，虽然她知道儿子长大了不一定对她好，也无怨无悔，问题是最后她什么也没有得到。《背景是男人的女人肖像》中克莉斯蒂那的男合伙人有两个儿子，他们与父母关系很疏离，如果说他们与父亲还有观看足球比赛的共同嗜好，那么他们与母亲就更加疏离。在母女关系的世界里是完全不是这样的，年幼的女儿都非常的稚气可爱。在大部分影片中女人可以没有丈夫，但不能没有女儿。萨拉独自生下女儿，女儿没有父亲，照样健康成长。

　　作为生命延续的女儿分享继承了母一代女性的独特经验，从而构形自己独特的感知世界，这种女性代际系谱的书写在女性文化中扮演了重要角色。

　　女友们

　　好莱坞电影中，男性主人公除受到女性的青睐，还有男性朋友作为帮手。在这次的几部剧情片中，女性主人公身边往往有一群女友。看看她们出现的时机，她们一起相处的活动，可能会有所发现。女人们既有纵向的承继关系（女儿），也有横向的互助共勉（女友们）。《吉普赛之魂》中吉普赛姑娘有一群叽叽喳喳的女朋友。《当你回到我身边》里三姐妹各自为生活奔忙，母亲的遗嘱把她们召唤在一起，开始是疏远的，也有争吵，后来互相理解一些，有所和解。

　　《母女独聚》中的女儿是劳动阶级，身处社会下层，她整天忙于生计，收入微薄，得不到尊重，对社会充满怨恨，她没有女性朋友，片中表现她作清洁工时几乎不理睬另外的女工。她想从男性那里得到关爱，却总是落空；有时又要提防男性关爱背后的不纯动机。后来，我们会发现她最好也对她产生根本性影响的朋友是她母亲。《母女独聚》触及了阶级与性别的议题，联系《我叫萨拉》等片，或许可以说，作为社会下层的女性更需姐妹之邦的团结与友谊，在女性共同体的帮助下，一个人才不是孤立无援的。《我叫萨拉》中的萨拉是大学文学教师，知识分子，中产阶级，她的朋友圈子中有男有女，都是衣食无忧、精神世界丰富的同类人，她们经常聚会聊天，沿街乞讨的老婆子是她避之不及的。导演显然注意到了阶级的区隔，萨拉在生活上受到重大打击后，终于与乞讨的老婆子一起坐下来吸支烟。影片开始、结束都是萨拉的朋友们为萨拉庆祝生日的晚会，时间相隔仅一年，这或许是说明女人的生命是以年为单位的，也可见他们关系的紧密。萨拉除了与朋友们有定期聚会，一般是在个人生活中遭遇重大挫折或百无聊赖的时候才去找女友们。譬如，她最消沉的时候接受一位年老女性朋友的邀请，到她的别墅小住，一起看书、一起打盹；导演在这期间，不失时机地加入了老年女性性生活的议题。《背景是男人的女人肖像》中的克莉斯蒂那是事业有成的女律师，她的朋友有她的客户也有她的女秘书，她的工作就是帮助女性打离婚官司，她倾听她们的心声，分析她们的问题，许多客户成为她的朋友。克莉斯蒂那更多时候是在自己无聊的时候才会和她们一起玩。《叶尔玛》的女友们出现在她发生困惑的时候，她每次在路上遇到这些妇女，她们毫无保留地讲述自己对生活的看法，对生育的看法，形成不同观点的反复辩证。

　　经典女性神话的终结

　　影片中的女性独立自主，有自我选择的能力，愿意承担选择的结果，她们有反省能力，不局限于某一片狭小的天空。萨拉由于一时的情绪冲动，没有听从律师朋友的劝告把搔扰女儿的男孩子送上法庭、送进监狱而致使女儿受到更大的身心伤害，她有强烈的悔意和自责。她们也有犹豫和彷徨，有弱点有过错，有七情六欲，她们不是圣母也不是妓女，她们有自己追求的理想信仰和生活方式。《母女独聚》通过点点滴滴的细节成功地歌颂了女性的伟大、包容和可以感化一切的爱的力量。后半部作为西班牙风格的喜剧，充满温情，这个母亲神奇地改变了两个人的生活观念和生活形态----她的女儿和与狗为伴的孤独的老头，她们有了希望，生活也有了意义。

　　女性不愿自己的生活毁灭在丈夫手中，于是她们亲手把自己的丈夫杀死，女性自己书写自己的历史。女导演的女性主义表达地相当的理性、平和、不张扬，没有停留在宣传口号标语阶段或者图解理论的阶段，她们通过具体生活化场景中的真实冲突表达了基本立场的不妥协性和彻底性之上策略性的调整或自我的反思。

　　《我叫萨拉》、《背景是男人的女人肖像》讲的都是中产阶级妇女身体和情欲的自主，她们经济上独立，有知识情趣（身边没有男人，睡觉前才看看书），对自己的价值观念、生活方式的选择相当自信，影片充分展现了这种自信不是盲目的或不分时间地点对象的，她们同样有清醒的自我反省能力，有后悔会调整，这是女性成熟成长的必要条件。克莉斯蒂那陷入情网后俨然变了一个人，也坐立不安常伴有烦躁、寂寞之感，影片最后是个开放的结尾，朝思暮想的男友打来电话，她不接，临睡前独自一人看书，关灯，银幕变黑，影片结束。萨拉自己决定作单身母亲，独自抚养女儿。女儿对于萨拉与男学生的性生活十分不满，当面指出，萨拉也觉歉疚，但她不认为女儿可以以此控制干预自己的私生活，可谓界线分明。

　　看了又看

　　这些作品都有可看的戏剧结构，表演摄影声音剪辑等方面有精致的处理，使一般观众也能接受，这样女导演的作品、女性主义表达的作品一方面打破男权社会类型电影的一元论述，一方面不被大众拒绝，得到更多人的理解认同。《尤耶斯》、《我叫萨拉》、《背景是男人的女人肖像》等片尤以不回避矛盾、不试图人为地弥合矛盾、开放充盈、独特而丰富的表达，更胜一筹。这次观影活动再一次证明了，电影是一种强有力的自我技术，制作电影、观看电影都是社会参与的方式和途径。我们有需求也有能力通过电影观看活动发现新的自我、新的生活。