大多数中国人对音乐剧的概念来自于“四大名 剧”。这些优秀的作品像是给中国人施以了障眼术，使人们忽略了音乐剧世界中其它的景致。不少中国人 习惯将《猫》和韦伯看作是音乐剧的代名词，有的甚至认为音乐剧就是规模宏大、卖座优秀的“四大名剧”。实际上，《剧院魅影》《猫》《悲惨世界》《西贡小姐》并不能称为世界四大名剧，只能说是著名音乐剧制作人麦金托什制作的四大名剧，最多只能称为“欧洲四大名剧”。由于西方音乐剧进入到中国的时间还不算长，不少观众对此并不是很了解。这些巨型音乐剧国际化、标准化的营销手段遮掩了许多音乐剧的 艺术特性，随着所谓“四大名剧”而来的就是过分被夸大的音乐剧的商业特性。音乐剧在我国相关从业者和演出商们的眼中简直就成为了“赚钱的怪物”。

　　80年代后期，中国一批有识之士开始尝试引进西方音乐剧。中国最早引进音乐剧的是中央歌剧院，当时引进音乐剧的名义只是“中美文化交流”。美国人带着对中国的好奇第一次将这种大众艺术带进了中国，并没有经济上的预期。90年代中期，自诩为亚洲音乐剧传播者的日本人首先看上了中国这块大蛋糕，迫切想建立自己在中国的音乐剧基地，并培育自己在中国的音乐剧市场。从90年代中后期开始，日本人就花钱在中国艺术院校建立自己的演员基地，花钱给中国人排戏，让中国年轻人到东洋镀金，日本人企图用金钱和“扶植”中国音乐剧事业的高姿态敲开中国的音乐剧大门，从而达到最终占领中国这块音乐剧处女地之目的。甚至10年前就有日本人声称，5年或10年后，中国会成为音乐剧大国，其实此话正传达出了日本人当初的野心。不过，日本人终究是“二道贩子”，《西区故事》和《美女与野兽》最终的结果也只能算“雷声大，雨点小”。当然，高投入低收回的赔本生意多少能达到创牌子“孕育”市场的效果，对当时尚处于“描红”阶段的音乐剧发展也是个推动。90年代末，新加坡、维也纳也将原创音乐剧或音乐剧的经典片段演出带到了中国市场。这些演出现在看来都只能算是对西方音乐剧真正进入中国演出市场的预热了。

　　从西方音乐剧闯荡中国市场的经历看来，西方人在对待中国音乐剧市场的态度上比日本人谨慎多了。21世纪第一年，作为打开中国音乐剧市场的第一步，西方音乐剧一代宗师安德鲁·劳埃德·韦伯在人民大会堂成功地进行了其音乐剧作品音乐会的演出。不演成功的剧目，甚至不演经典片段，只是用音乐剧歌曲唱段到中国来“小试牛刀”，可以说，这台浅尝辄止 的一场演唱会更像是韦伯音乐剧的普及演出。一时间，这位音乐剧大师的匆匆来去，使他和音乐剧都成 了北京音乐界、戏剧界乃至整个文化界的热门话题。

　　接下来，陆续有外国音乐剧到中国内地市场来淘金，其效果也是喜忧参半。在这期间，纷至沓来的韩国、日本音乐剧也并未在北京文艺演出市场上掀起 太大的波澜，直到2002年法语音乐剧《巴黎圣母院》在北京的登台，才稍稍有些起色。不过对中国音乐剧 演出市场产生更为直接影响的是上海大剧院的音乐剧运作。在雨果诞辰200周年及其著名小说《悲惨世界》出版140周年之际，欧洲经典音乐剧《悲惨世界》来到了中国，取得了辉煌的成功：在上海大剧院持续上演了21场，场场爆满。可以说，著名制作人麦金托什给西方人进军中国音乐剧市场开了一个好头。由于该剧当时还未在百老汇落幕，中国观众还幸运地亲眼 目睹了百老汇明星维尔金森的风采。麦金托什的成功终于打消了韦伯的顾虑，真正好集团最终决定将 《猫》《剧院魅影》陆续带进中国市场。50年代和70年代的音乐剧《音乐之声》《芝加哥》最新复排版也于近年先后登陆中国。西方音乐剧从最初“摸着石头过河”，到纷至沓来，看来是已经找到了自己的节奏。

　　然而，成功登陆中国的这些西方巨型音乐剧所带来的“超标的享受”和“标准而狭窄的认知”，正在把尚不成熟的中国人的音乐剧认识观引入误区。

　　音乐剧在不少中国从业者那里被理解成为一个不需要深刻的商品，并用“好听、好看、好玩”就简单地概括了音乐剧的特点。需要指出的是，20世纪初 的美国早期音乐剧为了洗刷掉自己身上的低俗性，就已经主动摆脱了低品位的娱乐定位，而追求一种发人 深思的“戏剧整合美学”，题材、风格、舞台形式、表现手段上日趋多样化。从反对美国种族歧视现实的 《演艺船》到讽刺美国总统竞选制度的《引吭高歌》，从弘扬美国民族精神的《俄克拉荷马》到反映东欧犹 太移民生活的《屋顶上的提琴手》，从揭示60年代美国反战文化的《毛发》到对童话进行现实社会心理剖 析的《拜访森林》，美国历史上还有六部获得过普里策戏剧奖的音乐剧作品。这些音乐剧都不是简单的 “好听、好看、好玩”。而正是这些有着积极现实意义的音乐剧才使得美国音乐剧真正成为一门艺术。

　　美国虽然不是音乐剧的发源地，但是美国却创造出了数量最多的一流本土音乐剧，美国音乐剧的成功本土化就是因为成功地赢得了需要娱乐的美国普通大众。19世纪末20世纪初，英国风格的音乐喜剧在较长一段时间内占据了美国人的视听，尤其在一战前 很受欢迎，大批有才华的青年远渡重洋去英国“求援”。后来美国音乐剧的生态发生了变化，不可否认其变化的重要因素是政治、经济、社会的发展，另外还有一个关键因素在于美国音乐家深入到美国普通人的生活中去，挖掘自身的文化基因，在自己本民族音乐剧道路上的积极探索。美国歌曲，美国故事，而且还有美国人说话的方式以及爱国主义精神都被注入到美国音乐剧本土化的发展中。爵士时代到来后，美国人更是创造出了属于自己的独特的音乐俗语和舞蹈俗语，从内容到形式成功地实现了本土化。

　　在中国，音乐剧的从业者却因为音乐剧所具有的都市娱乐性，就一味地追求和渲染时尚与现代，而不把更多的精力花在对艺术创作的主题性和思想性上，这种认识只能是对音乐剧的误解和片面认知。如果让市场化原则损伤到音乐剧的艺术性原则，如果从业者们脱离地域文化内蕴，脱离戏剧情境，而一味地追求“好听、好看、好玩”，势必把音乐剧引向不伦不类的“综艺秀”或“流行歌星演唱会”，从而远离音乐剧“整合美学”的审美本质。此外，不少中国的音乐剧从业者把音乐剧当成“赚钱的机器”，过分关注于华丽的舞美，更倾向在商业包装上下工夫，再加上华而不实的广告宣传，把音乐剧实实在在地打造成了一个个肤浅的“四不像”。这都是因为在大多数人的脑海中只接触到了那些巨型音乐剧的“商业神话”， 而并没有注意到实际上，在美国每年有80%的音乐剧在商业上是不成功的，只有20%的音乐剧能够赚钱。追溯百年西方音乐剧史，有几千部音乐剧登上过百老汇的舞台，然而能经得起“大浪淘沙”的也只有300多部，其中具备经久不衰魅力的也就几十部左右。

　　要知道，音乐剧并非天生受市场追捧，赚钱也不是音乐剧的专属特性和职能。近几年的中国音乐剧演出市场的状况不得不令人产生怀疑，中国的音乐剧人 是不是太急功近利了？！在对待引进的西方音乐剧上，错误地选择上演地点，虚张声势的广告宣传，欧 洲巨型音乐剧在北京被当成了“一锤子买卖”；在对待自己的原创作品时，高规格的政府行为，大手笔的资金注入，短暂的创作周期，“即兴式”的演出操作手法，民族唱法或流行歌曲的简单定位，“做中国一流音乐剧”的美好理想，都被转化成了专业大腕们现实的激情和冲动，实际的结果是没有根基的原创音乐 剧在中国成了“快餐演出”，“热量”高、“脂肪”高、“营养价值”却不值得推崇。

　　其实，无论是成功的美国音乐剧作品，还是生机勃勃的美国音乐剧行业，都不主张“快餐式”获利生产方式。美国音乐剧经历了自己漫长的本土化时期、成熟期、衰落期、转型期，目前正经历着丰富多彩的多元化时期；即便是那些处处强调世界标准化的欧洲 巨型音乐剧的创作也不是一蹴而就的。音乐剧决不是普通的文化工业，它还具有普通文化工业产品所不具备的追求艺术和完美的精神。但凡成功的音乐剧巨作，在剥落了它五光十色的商品性外表下，总可以窥见其占主导地位的不无可取的意识形态性。否则，如今的西方音乐剧也就不成其为“赚钱的高雅”，只能降低到最初“杂耍”的水平了。

　　中国应该给音乐剧降降温了！这句话的意思不是说我们不再进行音乐剧的引进和原创音乐剧的摸索了，而是指相关从业者应该更为理性地对待音乐剧这种舞台艺术形式，谨防深陷对音乐剧的认识误区。就目前而言，我们更应该首先关注音乐剧的创作问题，没有好的作品，就是再好的营销手段也无济于事。音乐剧在西方是一项规范的系统工程，体现在从内容到形式，从创作，到制作、运作的整个过程中。中国音乐剧的从业者要在引进西方音乐剧的过程中主动学习、善于学习，同时注意培育中国的观众市场。