四

　　需要理清什么？

　　对于传统，自五四以来，就发生迷失的问题；所谓彻底地反传统，彻底地反儒反孔，走向极端。而五四闯将对于传统戏曲的非学理性的批判，至今都还没有一个科学的评估；而对于文明戏的彻底否定，使“文明戏”成为一个恶谥。这些，难道还不值得理清吗！

　　至于百年话剧的优良传统究竟是什么，我看至今也没有人回答清楚。对于传统，并非是简单地赞成和反对的问题，而是需要科学的研究，真正对百年话剧发展的历史经验和教训有一个正确的基本的总结。才能摆脱对传统和现实的盲目性。

　　能否这样说，目前的几部话剧史，都还没有完全摆脱正统的“革命史”的范例的羁绊，无论是对于史的发展规律，分期，以及对于历史事件和作家作品的评析上，都或多或少地被“革命史”的强大的宏伟叙事笼罩着，还没有从戏剧的本体来写它的历史，讲出它的发展脉络。

　　没有历史头脑，也不能把握现实；没有对于传统的真切了解，也不可能有伟大的创造。一个颇有些名气的导演声言：我只管走自己的路，我才不管我爷爷我爸爸走的是什么路！这些豪言壮语，只能表明他是一种无知的自吹和盲目的狂妄。

　　由于无知，硬是把五四时期有了的现代派戏剧，当作二十世纪八十年代刚刚出现的最时髦的最新的艺术流派；也是由于无知，把人家玩腻了的后现代手法，作为自己的“创造”来招摇。

　　我想，我们应当有责任把话剧的历史写好，我们在研究历史上应当回到一个老老实实的道路上来。首先把历史事实弄弄清楚。我举一个简单的例子，许多话剧史，在写早期话剧时，一般都称为文明戏阶段。但是查遍历史记载，在新剧出现的一段时期内，报刊上没有发现“文明戏”这个词，当时都称为新剧，朱双云著《新剧史》，是根据当时的实情而定下称谓。而我们的话剧史，把早期话剧一律称为文明戏，显然，就不是一种科学的叙述和概括。还有，过去我们注重了左翼戏剧，但是三十年代的中国旅行剧社，以及熊佛西领导的定县的农民戏实验，尽管有所叙述，但却未能给予足够的评估。

　　从戏剧本体出发，而不是简单地以左翼为正宗，才能写出中国话剧史的真正的面貌。我们的历史书怠慢了、冷落了、忽视了一些社团，一些戏剧人物。如对于国剧运动的理论意义，对于熊佛西的农民剧实验的意义、对于中国旅行剧社，对于洪深和张彭春的导演实践的意义，等等，我们都有必要重新加以审视和评估。对于老舍，对于焦菊隐，对于北京人艺演剧学派在中国当代话剧史上的意义，都应当给予足够的重视。历史不是有闻必录的陈年帐簿，它必须是沙里澄金，必须把那些真正有创造性的地方，寻找出来。

　　对于中国话剧优秀传统应当给予实事求是的总结，轻视传统者必遭惩罚！其实，历史已经在惩罚着戏剧，历史将把一些轻视或蔑视传统的人钉在耻辱柱上！

　　五

　　对传统的迷失和对现代的困惑是相联系的。

　　现代的困惑，其表现也是多样的，迷惑不解，妄加揣度，曲解误解。在一些人看来，现代就意味着对传统的否定和背叛。这种认识，即是对现代的误解和曲解。

　　譬如，《赵氏孤儿》，用简单的一个“不复仇”，以示现代性。有的学者也声称自己是“不报仇”派，声言他最不能接受纪君祥的是赵氏孤儿的“大报仇誓言”；似乎报仇就是非人道了。如果记得黑格尔的话，历史是恶的历史，就知道廉价的人道是十分虚伪而浅薄了。在这里，他们恰恰在现代性上迷失了自我。

　　在一些人看来，现代就意味着是一种时尚，时髦的手段，现代的技术手段，等等，譬如多媒体之类；现代的手段也并非意味着戏剧的现代性。

　　我赞成马泰·卡林内斯库的看法；现代性是对于现代化带来的种种问题的沉思和批判。但是，我们看到那些标榜前卫的人，就其整个趋向来看，并没有什么本真意义上的现代性思考，他们不过是企图在“先锋”呐喊中为自己招揽顾客，“先锋”实际上成为一种自我标榜的广告标语。果然，产生了广告效应，一个一个地卷进商业的喧嚣中，成为时尚的弄潮儿。

　　这些自诩的“先锋”，他们并没有真正的社会的、 人类的胸襟，也没有多少文化的积累，根本没有承担戏剧先锋的精神和能力，有的甚至是贪玩的“弱智”， 在舞台上演着“以其昏昏，使人昭昭”的小把戏。

　　在我看来，这正是对于现代性的困惑。

　　六

　　当我述说着传统的迷失和现代的困惑，正是我自己纠缠于自己的迷失和困惑的流泄。我对话剧的迷惘，正如对于现实的迷茫。处处是高楼大厦，处处又是污泥浊水。躲进小楼难一统，依然春夏与秋冬！