我们回到喜剧《最后一个情圣》。这部喜剧的原 作者是美国剧作家尼尔·赛门，该剧在上世纪70年代的百老汇舞台一经上演就引起轰动。这除了剧作家 对人性的开掘之深刻外，我们也不能忽视了它诞生的年代正是美国经济萧条和衰退的时刻。该剧的日本料 理店老板，在过惯了平凡乏味的婚姻生活后，开始渴望体会某种实验性的感情刺激。但是，这位优雅的男 士又不仅仅满足于简单的肉欲体验，他本着中产阶级那点可怜的优雅的审美趣味，希望和新的“她”建立 起某种“柏拉图式的精神恋爱”，可在经历了几次失败的情感体验之后，他的身心崩溃了，他不得不拿起 电话打给妻子约会，以再一次寻找他那“高贵而审慎”的爱情。如果我们从剧作诞生的年代和时代背景 来考量的话，尼尔·赛门写作此剧，未尝不是对当时美国的中产阶级有钱无力或者有心无力状况的讽刺和 揶揄。而在当今的中国，这种物质上富有但精神上空虚和贫乏的状态也很常见，冯小刚的电影《一声叹 息》和贺岁片《手机》不是很深刻地予以表现和揭示了吗？而笔者以为，徐峥和陶虹夫妇以“演员剧场” 的形态来演绎这种题材的戏剧作品，至少是可以在某种意义上以他们的明星号召力将戏剧的商业价值和社 会意义提升到一个新的高度。

　　众所周知，徐峥和陶虹都是优秀的演技派明星。 陶虹在话剧《坏话一条街》和去年演出的话剧《厕所》中都有上佳的表现。徐峥成名于话剧《股票的颜色》， 在话剧《艺术》中的表演得到了京沪观众的一致好评，尤其在上海徐峥有着很高的票房号召力。以这两 人的超强组合，以京沪表演方式的渗透和融合，商业上必然票房飘红。而在艺术层面，该剧在百老汇多年 盛演不衰，台湾表演工作坊于1996年首次推出华语版本后也是常演不衰。于是精明的话剧投资人在这个 时候联合徐峥和陶虹推出该剧，就根本没有不火的道理。因为，经典就是硬道理，因为明星就是硬道理。

　　如果我们暂时抛开这些有着“偷情”背景的戏剧 和故事，其实浮现在我们眼前的仍然是两个再简单不过的形象和符号——男人和女人。无论他们的身份如 何，地位如何，也无论他们的学识资历和思维方式有着怎样的差异，性别要素永远是横亘在男女之间不可 逾越的鸿沟。在京沪的话剧舞台上，引进的、改编的甚至我们本土的创作者自己创作的剧作，都从各个层面不厌其烦地探讨着男女关系的此消彼长，也勾勒出 了形形色色人物的人生状态。红尘之中的男女们就在一根细若游丝的红线上，较着真儿，努着劲儿，争先 恐后地彼此伤害着，然后又在相互间的拉锯战和对峙中妥协着。而所谓的人生的真相，也正是在这一场场 有关“他”和“她”的恒久的战争中渐渐地浮现出来。

　　记得两年前的九月，日本文学界有“现代情爱大 师”之称的著名作家渡边淳一先生再次访问北京。我想他的一番话或许能给我们今天的话剧舞台竞相上演 有关“两个人的战争”和“偷情”故事的舞台胜景提供一个解释。渡边先生这样说：“我之所以在《失乐 园》中做了那样的描绘，是因为我有一种危机感，我感到人类已经迷失了自己的原点，他们不知道在高度 发达的文明社会的反向极上，我们人类充其量不过是动物，我们与地球上其他生物并没有什么不同，既然 作为有生命的物体生到了这个世界，我们就应该让自

　　己的生命更加灿烂，重新换回作为生命本应有的雄与 雌的生命光辉。”当然渡边先生也并没有对人类感到过度的悲哀，他又说：“我感到人类还没有破产，他 们宛如钟摆一样，当极尽势能摆向一个极端时，又会自然而然地开始向相反的方向摆动。”于是，一台戏 剧的艺术与商业的双赢也好，明星的耀眼光环也罢，都不妨碍我们欣赏舞台上最基本的两个鲜活要素—— 男人和女人，以及他们之间剪不断、理还乱，折腾来、折腾去的那点儿可笑又可悲的平凡小事。