一、生平简介:

　　托马斯·奥斯特迈尔（Thomas Osterheimer）：

　　1968年9月3日出生在德国北部小城索尔陶，在德国南部城市兰茨舒特生活长大。

　　1990/ 1991年，高中毕业服完民役后 开始了柏林艺术高等专科学校的学习，并在由阿而

　　那·施雷夫执导的“浮士德”项目剧组中担任演员。

　　1992至1996年间，在柏林恩斯特· 布什表演艺术高等专科学校学习导演专业，从师于曼弗雷德·卡格，同时担任其助教并参加戏剧演出。学习期间开始尝试一系列导演实践；其中硕士毕业演出“调查浮士德 / 阿陶德”（1996年）使他开始在戏剧导演界崭露头角。

　　1996到1999年间，担任柏林德国剧院分院“巴拉克”（Baracke）的导演和艺术总监（该剧院在1998年戏剧杂志《今日戏剧》举办的评论家民意调查中被评为年度最佳剧院。）此间参加的客座演出和获得的奖项如下：1998年获得弗里德里希——路福特奖，1999年荣获萨拉热窝MESS戏剧节“最佳年轻导演”奖。

　　自1999年起，担任柏林雷尼那广场剧院的艺术领导小组成员。2000年在意大利城市塔尔米那被授予欧洲戏剧“新戏剧现实”奖，2002年凭借作品“沙发上的女孩”在爱丁堡获得“先驱天使”奖。2004年以“合作艺术家”身份应邀担任法国亚威农戏剧节的领导团成员。

　　二、曾执导的戏剧演出目录清单（节选）

　　· 演出剧本（以下同）：托马斯·奥斯特迈尔，《调查浮士德/阿陶德》

　　演出时间地点（以下同）：1996年，柏林

　　· 尼基·希尔弗著，《穿短裙的胖男人》

　　1996年，柏林德国剧院巴拉克分院

　　· 戴维德·哈罗弗著， 《母鸡里的尖刀》

　　1997年，柏林德国剧院巴拉克分院，并应邀参加柏林戏剧会演。

　　· 贝尔托特·布莱希特著，《人就是人》

　　1997年，柏林德国剧院巴拉克分院

　　· 阿莱克斯 ·施本柯 著，《铃木》

　　1997年，柏林德国剧院巴拉克分院

　　· 马克·拉芬亨 《购物 & 性交》

　　1998年，柏林德国剧院巴拉克分院，并应邀参加柏林戏剧会演。

　　· 恩达·沃尔士 《跳迪斯科的猪》

　　1998年，汉堡德国剧院 / 柏林德国剧院巴拉克分院

　　· 莫莱斯·梅特林克 《蓝鸟》

　　1999年，柏林德国剧院

　　· 毛雷斯·冯·迈恩堡 《火脸》

　　1999年，汉堡德国剧院

　　· 拉斯·诺雷 《人际圈 3.1》

　　2000年，柏林剧院

　　· 萨拉·卡那 《欲望》

　　2000年，柏林剧院

　　· 毛雷斯·冯·迈恩堡 《寄生虫》

　　2000年，汉堡德国剧院 / 柏林剧院

　　· 约·弗瑟 《名字》

　　2000年， 萨尔茨堡戏剧节 / 柏林剧院

　　· 格奥格·毕希纳 《丹东之死》

　　2001年，柏林剧院

　　· 比利安娜·苏布里安诺维克 《超市》

　　2001年，维也纳戏剧周 / 柏林剧院

　　· 玛丽路易丝·弗莱瑟 《粗壮的树根》

　　2002年，慕尼黑室内剧场

　　· 理查德·德雷赛 《金色时代》

　　2002年，柏林剧院

　　· 约·弗瑟 《沙发上的女孩》

　　2002年，爱丁堡国际戏剧节 / 柏林剧院

　　· 亨瑞克·易卜生 《娜拉》

　　2002年，柏林剧院，并应邀参加柏林戏剧会演。

　　· 弗朗茨·萨弗·克吕茨 《愿望音乐会》

　　2003年，柏林剧院

　　· 格奥格·毕希纳 《沃伊采克》

　　2003年，柏林剧院

　　· 卡斯特·沃德斯特拉 《窒息的天使》

　　2003年，柏林剧院

　　· 亨瑞克·易卜生 《建筑工程师索尔尼斯》

　　2004年，维也纳国家剧院

　　· 弗兰克·韦德金 《露露》

　　2004年，柏林剧院

　　· 毛雷斯·冯·迈恩堡 《天堂》

　　2004年，柏林剧院

　　三、戏剧生涯简介

　　托马斯·奥斯特迈尔是德国现今最著名的青年戏剧导演和剧院负责人。他的戏剧导演生涯也令人惊叹：在短短的几年里，他从戏剧高等专科学校的学生一跃而成了柏林一家小型剧院的负责人，直至现在跻身于德国著名剧院的艺术领导行列。从1999年起，他开始和彦斯· 亨利、萨莎·沃尔茨以及约亨· 桑迪希一起共同负责柏林雷尼那广场剧院的艺术领导工作。奥斯特迈尔至今已经导演了大约共三十场戏剧演出。除了在柏林剧院以外，他还参加了许多其他剧院和戏剧节的导演工作，例如萨尔茨堡戏剧节、爱丁堡国际戏剧节、汉堡德国剧院、慕尼黑室内剧场以及维也纳国家剧院等等。

　　过早来到的鲜花和荣誉反而成了奥斯特迈尔戏剧生涯继续发展的包袱。自从1998年他在柏林巴拉克剧院执导的几场演出大获成功，并两度应邀参加当年的德国戏剧会演之后，他开始担任柏林剧院的艺术导演工作。这家剧院被誉为德国戏剧的“金杯神庙”，在德国戏剧界享有极高的声誉。因而从踏进这个剧院起，奥斯特迈尔就感受到了来自周围的期望和压力。这个刚成立不久的戏剧和歌舞剧团并不像他想象的那么简单，而他初期执导的几场演出也使评论界大失所望。

　　在此之前，当奥斯特迈尔在柏林巴拉克剧院工作时，他就开始对一些英语年轻作家创作的所谓“肮脏而小巧的剧本”表现出浓厚的兴趣，并将其中许多作品搬上了舞台，一针见血地触碰到了当今时代和社会最敏感的神经。例如马克·拉芬亨的《购物 & 性交》（1998）在奥斯特迈尔的导演创作下成了一场光怪陆离的钢丝杂技表演剧，既像闹剧又像悲剧，并一跃而成了当时最卖座的戏剧演出。

　　但是当奥斯特迈尔来到具有所谓“高尚”气质的柏林剧院之后，他所偏爱的通过描写社会边缘情况来反映具体社会现实的戏剧风格遭到了质疑，被指责为一种社会浪漫主义的戏剧姿态。他在该剧院执导的作品——拉斯·诺雷的《人际圈 3.1》（2000）——就受到了这样的评价。

　　然而奥斯特迈尔并没有在外界的批评中迷失自己的方向。在他随后导演的几部作品中，反映社会下层人物的命运仍是其共同的主题，如玛丽路易丝·弗莱瑟的《粗壮的树根》（2002）、弗朗茨·萨弗·克吕茨的《愿望音乐会》（2003）以及格奥格·毕希纳的名作《沃伊采克》（2003）。

　　奥斯特迈尔的戏剧理念倾向于启蒙的现实主义戏剧观。他反对解构主义打破一切的颓废审美观，转而提倡要在现代戏剧中注入新的题材和内容。 “正因为人的社会经验是如此支离破碎，所以我们需要一种完整的、或者至少与此紧密相连的戏剧。”这就是奥斯特迈尔对自己现实主义戏剧观的解释。在他的戏剧中，道德观念并不是直接体现在剧本的话语中，而是首先体现在戏剧的外在形式中。 史诗式的叙述方法和丰富的肢体语言是奥斯特迈尔戏剧导演中的两大特点。如果从演出忠于剧本和演员表演到位这两点来看，那么奥斯特迈尔可谓是一位十足的传统主义者。在他导演的戏剧演出中，演员是整个舞台的中心， 需要通过鲜明的身体语言完全投入戏剧表演中。演员的表演不应该遵从舞台心理主义，而是应该通过具体的形体动作来表现人物角色的情感内容。在这一点上值得注意的是，奥斯特迈尔虽然是一家年轻剧院的青年导演，但是在导演实践中却更愿意与舞台经验丰富的老演员进行合作。

　　奥斯特迈尔从一开始就对现代戏剧表现出浓厚的兴趣。通过建立戏剧工作室、举办国际新戏剧节（FIND）等方式，奥斯特迈尔和他的戏剧小组在德国戏剧创作界引导和树立了一种新的形式和标准。他自己也曾创作过不计其数的戏剧首演。

　　随着时间的增长，奥斯特迈尔对古典现代戏剧的兴趣也与日俱增。2002年，他将易卜生的名剧《娜拉》搬上舞台并获得了巨大的成功。正如奥斯特迈尔的戏剧属于真实地反映当今传媒社会的现实主义戏剧，他导演的《娜拉》也转而成为一部描述当代消费社会下的中产阶级的女性解放剧。奥斯特迈尔在该剧的导演中采用了许多取自电影、肥皂剧、滑稽剧和波普艺术中的视觉和听觉手段，从而产生了强烈的荒诞效果，体现了该剧在新时代下的新主题，即现代社会中人们的身份危机已经完全瓦解了原剧中通货膨胀社会下的人物角色模式。

　　第二篇：.奥斯特迈尔戏剧风格评论

　　肢体语言的魅力

　　作者：柯内莉亚·尼德迈尔（Cornelia Niedermeier）

　　他的履历是如此的一目了然，以至于人们只需聊聊几笔就可以概括其戏剧生涯中最重要的几个发展阶： 托马斯·奥斯特迈尔，1968年出生于小城索尔陶，随后迁至下巴伐利亚城市兰茨舒特生活长大， 毕业于柏林恩斯特· 布什表演艺术高等专科学校导演专业，学习期间开始尝试初期导演创作，并在阿而那·施雷夫执导的“浮士德”项目中担任演员。

　　1996年，奥斯特迈尔完成硕士毕业演出《调查浮士德 / 阿陶德》。这部作品一经上演就在戏剧界产生了轰动，随即应邀参加巴黎秋天戏剧节和伯尔尼当代戏剧节。1996年8月，他开始和编剧彦斯· 亨利共同负责德国第三大剧院柏林“巴拉克”剧院的艺术领导工作。在这个剧院他导演了许多年轻剧作家创作的剧本，并且几乎都属于首演剧目。其中的两场演出—— 戴维德·哈罗弗的《母鸡里的尖刀》和马克·拉芬亨 的《购物 & 性交》——还应邀参加了著名的柏林戏剧会演。在此几个星期前，他又接替安德雷亚· 拉芬亨担任了被誉为“德国戏剧界之艺术神庙”的柏林剧院负责人。与此同时他正筹划在汉堡剧院上演毛雷斯·冯·迈恩堡 的《火脸》。其创作速度之快，上升势头之猛，在戏剧导演界可以说是极其罕见的。

　　那么奥斯特迈尔导演的戏剧作品具有哪些特点呢？我首先想到的是其作品的真实性，或者套用老式的说法，其作品具有真实反映现实的特点。其次是其作品的独特视角，而这主要得益于他对周围世界细致入微的观察。第三，他的作品具有强烈的节奏感和丰富的肢体语言及感官冲击力。下面让我们从这三个方面对奥斯特迈尔的戏剧风格进行具体的分析：

　　真实性. 托马斯·奥斯特迈尔喜欢在戏剧中讲述他感兴趣的那类古典而结构工整的故事。在这一点上，我认为他和他的编剧彦斯· 亨利选择剧本的视角和方法是别具一格的。但是评论界对他的这种导演艺术却一直持怀疑和否定的态度。在他们看来，奥斯特迈尔所选择的剧本语言缺乏文学性，认为他在这些平庸的剧本上浪费了自己的导演天赋。但是如果我们进一步观察就会发现，这种选择剧本的独特方式正是奥斯特迈尔戏剧导演的一个本质特点。不管是戴维德·哈罗弗、马克· 拉芬亨、 萨拉· 卡那、 阿莱克斯 · 施本柯还是毛雷斯· 冯·迈恩堡都是和奥斯特迈尔年龄相仿的年轻剧作家。他们的剧本风格自然直白、毫不矫饰，很适合戏剧演出：剧本的情节合理，构思精巧，人物刻画细致入微; 剧本的主题集中在谋杀、乱伦、吸毒等现代社会边缘话题; 剧本有意采用了一种简单、粗俗甚至血腥的语言风格，但却丝毫不带一点玩世不恭的颓废感。这群年轻的剧作家反对矫揉造作的艺术修辞语言，从而也颠覆了戏剧应该教育观众的陈旧理念。他们是年轻一代在戏剧舞台上的代言人，使他们从以往戏剧语言的禁忌中完全解放出来。他们的剧本和奥斯特迈尔的导演有一个共同之处，那就是从客观和不带成见的视角深入地挖掘边缘人物的内心世界。剧本直线型的叙事方式和故事情节与其说接近戏剧风格，毋宁说更接近典型的电影美学手法。因为这些剧本的作者正是在电影院里接触和感受现实的年轻一代。然而他们又确实是一群专门为戏剧舞台而写作的剧作家。奥斯特迈尔正是一位成功地将这些另类剧本搬上舞台的戏剧导演。回归原始的直线形叙事方式，这也许正是以奥斯特迈尔为代表的年轻一代剧作家和导演的最大特点。

　　不久之前，一些导演诸如弗兰克· 卡斯托夫（Frank Castorf）、 克里斯多芬·施林根斯夫（Christoph Schlingensief）开始打破戏剧演出完整封闭的传统形式，试图在舞台上直接表现日常生活中纷繁复杂的语言和元语言现象，表现现代传媒社会中流光异彩的广告语言，表现社会政治领域华丽空洞的外交辞令，以此来达到使现代戏剧返璞归真的目的。这种转变和尝试是非常必要的，因为戏剧中的“68年代反抗精神” 已经随着时代的变化一步一步地蜕变成了高高在上的僵硬的教育剧和道德剧。在这些导演手中，戏剧的外在形式直接体现了现实世界的四分五裂，戏剧舞台也重新成为了真实反映现实的一面镜子。但是有些导演一直以来过分追随和模仿戏剧界的这股形式革命之风，反而使其戏剧跌入了空洞的形式主义深渊。对于前面提到的卡斯托夫和施林根斯夫等导演来说，他们并非通过形式主义，而恰恰是通过重新回归戏剧的叙事使命来赋予现代戏剧以新的生命力。奥斯特迈尔正是这样一位自信而从容不迫地向观众讲故事的导演，而对于其他年轻导演指责他缺乏革新和实验勇气的批评置之不理，这也正是他戏剧导演风格中最明显的与众不同之处，即真实性。

　　独特的视角

　　奥斯特迈尔拥有锐利而独特的眼光。他是一位成功的伯乐，发掘并培养了许多原先并不出名的戏剧演员，例如《母鸡里的尖刀》中的女主角佩特拉·哈同、《购物&性交》中的主角布鲁诺·卡托马斯和优拉·波芙等等。而这主要得益于他独特的戏剧风格。

　　肢体语言的节奏感

　　在当今的戏剧界和电影界，斯坦尼夫拉夫斯基和斯特拉堡学派的导演风格仍占主流，他们要求演员在表演的时候在情感上与所饰演的角色融为一体。但是奥斯特迈尔却与此背道而驰，在导演实践中发展出了一套独特的肢体语言角色理论。这套理论的渊源主要可以追溯到20年代的机械主义理论，例如梅尔赫德（Meyerhold）的生理构造理论和美国无声喜剧电影的表演技术等。此外，格罗托夫斯基（Grotowski）的戏剧思想也对奥斯特迈尔产生了一定的影响。奥斯特迈尔导演理论的出发点在于，他认为，每个人物都有他特定的节奏。在戏剧导演的实践过程中，奥斯特迈尔与演员共同发展出了一套肢体动作谱系，并将其进一步贯穿到具体的戏剧表演中去，整场戏剧也随着舞台上节奏的变化而呈现出不同的结构特点。通过这种方式，每场演出都可以根据剧本的不同而选择相应的语言风格和表演节奏。各个剧本之间互相迥异的表演风格令观众耳目一新。例如戴维德·哈罗弗著的剧本《母鸡里的尖刀》是一出气氛沉重压抑、以小见大地反映社会时代的寓意剧，奥斯特迈尔根据剧本的这个特点将其导演成了一场典型的现实主义戏剧。剧中的场景安静得令人感到压抑，人物欲言又止，成了沉默的失语症患者，而内心却在进行着痛苦的思索。与此相应，演员在表演过程中动作迟滞，仿佛被沉重的身体压得喘不过气来，从而使人物的动作节奏与剧本的氛围融为一体。而他导演的另一个剧本《穿短裙的胖男人》却与此完全不同：这是一出喧嚣急躁的都市闹剧，演员的动作和剧本的语言同样烦闷而聒噪，演出节奏快得令人目不暇接。与前面两出节奏鲜明的戏剧不同，奥斯特迈尔导演的另一出戏剧《购物&性交》则是介于两者之间的节奏变幻剧，该剧的主人公是一位吸毒者，情绪间或狂喜间或低沉，而演出的节奏也随之相应地加快或减慢。奇怪的是，通过这种演出节奏的外在变化，剧中的人物性格竟出乎意料地产生了异常真实的效果。

　　与传统的舞台心理主义不同，奥斯特迈尔通过演员肢体语言的节奏变化颠覆了自然主义的表演理论，演员可以根据需要任意加快或减慢戏剧的发展速度。人物动作或剧中音乐可以在高潮时突然减速，中断戏剧冲突的继续发展，也可以突然加快节奏使演出变成一段激情澎湃、动作夸张的宣泄，即巴特利斯· 榭候（Patrice Chéreau）式的表现主义动作风格。另外，奥斯特迈尔也将肢体语言所产生的幽默感延伸至荒诞的闹剧演出，从而产生了漫不经心、轻率随意的导演风格，例如他导演的《购物&性交》就是这样一场荒诞不经的闹剧。综上所述，奥斯特迈尔所导演的戏剧具有很强的音乐感。

　　另外再补充一点：我觉得，在奥斯特迈尔导演的各场演出中，虽然风格和节奏各不相同，但是人们可以感觉得到，每场演出过程中都笼罩着一种潜藏的寂静，即一个中心间歇点，它是整场戏剧的集合点和聚焦点。这种寂静或许意味着愤怒，或许意味着爱，又或许两者都有。而这或许正是奥斯特迈尔戏剧导演风格的最大特点。