海德格尔(M. Heidegger)曾经有一个著名的说法：艺术家是艺术品的起源，艺术品是艺术家的起源，而在这种相互起源之外，它们还有一个共同的起源，那就是艺术①。艺术，好一个抽象的名词！人们可以轻而易举地指出谁是艺术家，什么是艺术品，但有谁能够轻易说清什么是艺术？

　　这里，我不想陷入海德格尔式的抽象讨论。摆脱抽象讨论的最简便方法，就是将抽象的“艺术”替换为具体的“艺术活动”。于是，我们将根据艺术家、艺术品和艺术活动之间关系来展望未来艺术。

　　当然，任何对于未来的展望，都得基于过去和现在的状况。但是，任何从过去和现在的状况中推导出来的展望，都不是真正的展望。因为人类历史并不像黑格尔（G. W. F. Hegel）所构想的那样，是符合逻辑的。一个偶然的事件，就可以改变历史的发展方向。这对艺术来说尤其如此。艺术天才的出现是偶然的；偶然的天才会造成艺术历史的中断。因为天才的出现不仅会改变人们对未来艺术的期望，而且会改变人们对过去艺术的理解。由于随时都可能发生偶然事件，任何基于过去和现在状况对未来艺术的展望都将显得苍白无力、甚至滑稽可笑。但是，正如波普尔（K. R. Popper）所发现的“预言导致预言的实现”的原理所显示的那样，任何预言都不是无意义的，它都会对未来的结果产生这样那样的影响。对于艺术这种十分敏感甚至脆弱的文化形式来说，预言对它的影响尤其明显。

　　让我们先对历史做一点简要的回顾。最初的艺术可能只是一种活动，它多是即兴的、不可重复的；后来即兴的活动定型为固定的仪式；再后来有了定型的艺术品和对艺术品的崇拜；而艺术家的出场是很晚的事情，即使在艺术家被奉为天才的时代，其身份的确定也是靠他的艺术品。尽管现代艺术用它的实验解构了人们对艺术品的崇拜，但人们对艺术品的崇拜是如此根深蒂固，以至于把艺术家用来解构艺术品的东西也当作艺术品来供奉。其中最经典的例子就是杜尚(M. Duchamp)的《泉》(Fountain)。更有甚者，空白画布可以当作绘画，沉默无声可以当作音乐，无字天书可以当作文学，如此等等，任何用来解构艺术品的神圣性的东西，最终反过来都被这种神圣的光环所萦绕。这表明人们对艺术品的崇拜程度远远超出了想象，而破除这种崇拜的难度也超出了想象。

　　但是，艺术家不能破坏的作品崇拜却可以遭到技术的破坏。随着信息、材料技术和新的生产工艺的迅速发展，机器不仅可以复制任何艺术作品，而且可以进行原创。正如本雅明（W. Benjamin）早就指出的那样，机械复制将解构艺术品的神圣光环（aura）②。如果机器真的可以复制或制作艺术品的话，那么海德格尔的说法就不能成立。因为艺术品不再是艺术家的起源，艺术家也不再是艺术品的起源，艺术家和艺术品的共同起源也将不再是艺术。对于艺术来说，最严峻的是机器复制或制作艺术品已经不是假设，而是业已存在的事实。如果现在还有人自鸣得意地宣称他的手工活如何精致得永远不能被机器复制，那么再过20年后，如果他还健在的话，也许就会后悔当初的说法过于武断。技术的发展是以加速度的方式进行的。20年不算太长，也许你可以轻易地越过某人时隔20年的外表差异而准确地将他辨认出来，但你不一定能够跨越20年技术发展所造成的世界面貌的差异而将它视为同一个世界！因此，我们可以说，机器复制将彻底解构人们对艺术品的崇拜，从而导致艺术的真正终结。

　　从200多年前的黑格尔开始，艺术终结的话题就不断被人提起③，但再过20年，它将有可能被人遗忘。因为艺术终结已经不是理论问题，而是已经翻过去的一页历史事实。

　　但是，我对艺术的前景并不悲观。艺术的终结也许正是它的新生。因为机器制作所导致的只是艺术品的终结，或者说只是艺术品崇拜的终结，而这正是现代艺术家努力追求却无法实现的目标。机器终于帮助现代艺术家完成了他们的夙愿。在机器将艺术品的神圣光环消解之后，艺术家和艺术活动或艺术行为这两个要素才能得到凸显或解放，艺术将在艺术活动和艺术人格中得到新生。

　　现在让我对这个观点展开一点必要的论证。一种活动会产生两方面的影响，一方面是活动的对象，另一方面是活动的主体。具体说来，艺术活动会直接影响到它的对象艺术品，也会直接影响到它的主体艺术家。在作品崇拜的时代，我们完全忽略了艺术活动对艺术家的影响，而只是片面地强调艺术品是艺术活动的成果或见证。现在的问题是，我们可以由不同的活动得出同样的作品。如果说由艺术家的原创活动和由机器复制或制作的艺术作品完全相同，或者说至少对于我们的审美欣赏来说其差异没有意义，那么通过艺术品就无法辨认出其背后的制作活动。但是，艺术活动和机械制作又的确存在区别，如果不能通过活动的对象作品来确认这种区别，那只能通过活动的主体艺术家来确认这种区别了。

　　任何活动都会产生两方面的影响，既影响对象，也影响主体。当代身心关系研究已经令人信服地显示了身心之间的交互影响关系，人与环境之间的交互影响关系。事实上，中国思想中很早就意识到了行为、环境等因素对主体的深刻影响，有所谓“君子远庖厨”④的说法。

　　让我以原创艺术活动与赝品制作活动为例来说明它们对活动主体所产生的不同影响。今天的赝品制作已经可以达到以假乱真的程度，如果说今天还有人怀疑这种以假乱真的程度，那么20年后恐怕就不会有这种怀疑，科学技术的加速发展所带来的巨大变化总是超出人们的意料之外。尽管赝品制作者的作品可以以假乱真，但赝品制作活动与原创艺术活动完全不同。我们已经假定从活动的结果之一艺术品的角度无法鉴别它们之间的区别，但这并不等于这两种活动都能够称得上是艺术活动，因为从活动所影响的另一方面即艺术家那里仍然可以看出它们之间的区别来。简要地说，赝品制作者的人格是分裂的、不生动的、无风格的，而原创艺术家的人格是完整的、生动的、有风格的。因为赝品制作只是一种局部的、细节的模仿，制作活动不是一个有机整体，制作者的心灵不能灌注到他的活动之中。这样的活动是一种分裂的、由不同的局部或细节拼凑起来的，它必然会影响到心灵的统一性，将心灵分割成为无数的碎片，这就像席勒对现代社会和人性所作的批评那样：“国家与教会，法律与道德习俗都分裂开来了；享受与劳动，手段与目的，努力与报酬都彼此脱节。人永远被束缚在整体的一个孤零零的小碎片上，人自己也只好把自己造就成一个碎片。他的耳朵听到的永远只是他推动的那个齿轮发出的单调乏味的嘈杂声，他永远不能发展他的本质的和谐。他不是把人性印在他的天性上，而是仅仅变成他的职业和他的专门知识的标志。即使有一些微末的残缺不全的断片把一个个部分联结到整体上，这些断片所依靠的形式也不是自主地产生的（因为谁会相信一架精巧的和怕见阳光的钟表会有形式的自由？），而是由一个把人的自由的审视力束缚得死死的公式无情地严格规定的。死的字母代替了活的知解力，训练有素的记忆力所起的指导作用比天才和感受所起的作用更为可靠。”⑤赝品制作者这种人性的分裂最终会导致他的身心分裂或心手不一，从而彻底破坏他对周围世界的敏感力，使得他不再生动。从这种意义上可以说，赝品制作者最终不会有自己完整的人格，或者说他的人格不能体现一个人的独特气质和统一风格，只能体现为各种人格碎片的集合。

　　原创艺术家则完全不同，他的活动是身心协力合作的有机整体，由于身体受到心灵的灌注，身体变得尤其敏感和生动，仿佛仅凭身体就可以理解周围世界。这种身心协调统一的艺术活动所形成的人格可以称之为生动之人。所谓生动之人，就是他的心、身乃至身外之物之间没有任何障碍或间隔⑥。这种生动之人所体现的正是个体人的独特气质和风格。他们可以是各种各样的，其唯一的共性就是不可复制、无法模仿。

　　如果说原创艺术活动和赝品制作活动之间的差别无法从受其影响的一端即作品的角度来鉴别，受其影响的另一端即艺术家和赝品制作者的人格差异则为我们提供了鉴别活动差异的可能性。换句话说，原创艺术活动所产生的作品可以被复制，但它所形成的人格是不可复制的。由此，艺术家由艺术活动所形成的生动的、有独特风格的人格就成了另外一种意义上的“艺术品”。在艺术品可以被机械复制的时代，对于艺术活动的唯一确证就是这种像艺术作品一样的人生。我们正是在这种意义上说，20年后也许艺术家比艺术品更重要，因为艺术家比艺术品更能够体现艺术特征。

　　这样一种推论是否合理？是否有所谓的作为艺术的人生？对于这个问题我们可以从两方面来解答。首先，从社会条件来看，今天的社会已经初步具备了让人审美地塑造自我的条件，而经过20年后，这方面的条件将更加完善，人们完全可以根据自己的趣味来设计和实践自己的人生。其次，从艺术的主要目的来看，它既不是对世界的认识，也不是制作出另一个世界，而是保持人对世界的感性理解，进而维持人格的完整性。

　　后现代伦理生活的一个重要特征，就是伦理学与美学的结盟，从而出现了所谓伦理生活的审美化或生活艺术的观念。这种观念曾经在维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）的《逻辑哲学论》（Tractatus Logico-Philosophicus）中以加括号的形式表达出来：“伦理学和美学是一回事”⑦。福柯（Michel Foucault）、罗蒂（Richard Rorty）、舒斯特曼（Richard Shusterman）等后现代哲学家对这种观念做了不同程度的发展⑧。比如，罗蒂（Richard Rorty）就认为在今天的后现代情形中，人们完全可以将自己的伦理生活审美化。罗蒂是从两个方面来构想伦理生活的审美化的。首先，由于缺乏意义作为行为价值的基础，善的生活就不是某种特殊的生活（符合某种道德理念），而是不断丰富和不断创新的生活。其次，这种不断丰富和不断创新的善的生活，可以采取语言叙述的形式，而不必采取真的实际生活的形式。总之，罗蒂构想的后现代伦理生活是在语言领域（而不是在实践领域）中进行的词语丰富和词语创新的“生活”。根据罗蒂的设想，这种伦理生活的典范有两种：一种是“十足诗人”（the strong poet），另一种是“讽刺家”（the ironist）或文学批评家。讽刺家是通过无止境地占有语言来实现自我丰富，十足诗人是通过创造性地制造彻底新异的语言来实现自我创造⑨。

　　福柯的艺术人生的构想则超出了语言领域。在福柯将伦理学当作存在美学（aesthetics of existence）的构想中⑩，身体和身体经验成了至关重要的因素。与罗蒂不同，福柯不断用身体去尝试超越边界，从而将语言的丰富和创新变成了身体经验的丰富和创新，为此他追求诸如吸毒、性虐待、激进的政治运动之类的极端的边界经验，以求获得比常人更加丰富和更加新异的身体经验。

　　与罗蒂和福柯的极端主张不同，理查德·舒斯特曼倡导一种更加温和的审美生活。舒斯特曼极力反对现代主义美学将审美从实际生活中隔离出来，使之成为纯粹的形式游戏，转而主张审美应该涉及具体生活，尤其应该包含鲜活的身体经验，为此他提议建立一个新的美学分支学科：身体美学（somaesthetics）。但舒斯特曼并没有像福柯那样，力图超越界限去体验无限丰富和新异的身体经验以便把它作成一件艺术作品，一件追求新异性和原创性的现代主义艺术作品；而是主张采取一种积极的控制，提高身体（以及相应的心灵）的各种机能。身体美学的目的，不是增加无限丰富和新异的身体经验，而是通过有意识的控制和严格的训练，使身体变得更加敏感和美丽。

　　用艺术活动将自己的人生而不是将石头、木头等物质材料变成“艺术作品”，早在两千多年前希腊哲学家苏格拉底（Socrates）就对当时的艺术提出了如此希望。传说苏格拉底是雕塑家的儿子，他对人们倾注巨大精力去雕刻木头和石头感到大惑不解，因为他们更应该将精力花在雕刻自己的身体上，让自己的身体成为一件美的艺术作品。尽管苏格拉底是如此希望，但两千多年来艺术家还是在不断地雕刻木头和石头，不断将无数的物质材料变成鬼斧神工的艺术品。今天，艺术在这个方向的发展也许真正触到了它的终点，而苏格拉底的希望也许在不久的将来，比如20年之后，就会变成现实。