欧洲古典主义油画是伴随着文艺复兴对中世纪教堂阴影的摆脱而兴起的。所谓古典即是回到古希腊的文化传统中，以人的认识理性为基础，来重新探讨人而不再是神的生存空间及其思维空间等诸如此类的话题。事实上，从许多古典主义绘画大师的作品中，我们能清楚地感觉到这种空间层次的转换，比如达·芬奇的作品《最后的晚餐》就是以人的视觉感受为中心，营造出了某种纵深的透视关系，从而使一个虚幻的宗教题材顿时也具有了逼真的现实效果。达·芬奇就曾提出过“心灵的窗户” (眼睛) 这样的观点。这种观点的提出无异于像是在黑暗教堂的上方打开了一扇天窗，解放了人的思维，也牵引出了更多属于人世间的想象。之所以古典主义油画特别强调光的运用，就在于光线中蕴涵了时间与空间的诸多联想，而这些联想又正是人在一个更大的时空背景下认识自我的条件。其实，无论是后来印象派对色彩的发现，还是现代艺术对更为隐蔽的内心世界的挖掘，都是得益于文艺复兴的人文主义启蒙，得益于古典主义所打开的这扇天窗。

　　李松在他的艺术创作生涯中同样经历了这么一种自我打开的过程，照他自己的话说直到 2000 年创作《不锈钢中的画室》 这批作品时，他才发现自己真正找到了感觉。那么，他所说的这种感觉到底又是什么呢，且让我们来看一看 《不锈钢中的画室》这批作品：这是一批看似平常的静物写生，一些形态各异的油桃与一个日常所用的不锈钢提壶被随意地摆放着，表面上看并无多少奇异，但仔细观察便会发现，李松在那个不锈钢提壶上所刻意营造出来的气氛，一个隐藏在画面背后鲜为人知的空间，也就是画家本人的生活空间与工作空间被一揽无余地借助于不锈钢提壶的反光映上了画面。于是乎，一个本是被框定着的静态空间就这样栩栩如生地活了起来，开阔了起来，而这一切复活应该说都得益于画家自我意识的觉醒，得益于画家对自我生存空间的发现。事实上，欧洲古典主义之后，之所以风景画和静物画能从人的附属背景中分离出来，成为一门独立的艺术，就是因为人的认识局限使人学会了借助于各种自然条件来反观自身。静物画与风景画与其说是一种自然存在，不如说是人把它们当作了一面认识的镜子用以观察自身。李松从不锈钢提壶的反光作用中出奇不意的找到了自己，这一灵感发现使他的艺术不单纯只是在写实技法上跟欧洲古典主义找到了关联，而且从精神形态上也得到了相应的契合。

　　当然，任何灵感的由来都是经验积累的结晶。事实上，在李松真正发现自己，寻找到自己之前，已经在古典情境里摸索了相当长一段时间，只是因为没有找到开启方便之门的钥匙，这种摸索便成了他在黑暗中独自挣扎、独自体验痛苦的过程。从十几岁开始学画，到二十岁出来办美术班教人画画，再到后来流浪北京成为一名职业画家，李松这位自学成材，从来没有受过一天正规美术教育的艺术家，为了实现自己崇高的艺术理想，付出了比别人更多的艰辛和努力。多年来他闭门谢客，保持着一种足不出户的工作状态，艺术创作几乎成了他生活的全部内容，也使他在自我砥砺中失掉了许多尘世间的欢歌笑语。不过，辛勤耕耘也带来了巨大的收获，其最大收获就是通过数以千计的作品练习而逐步完善了自己的绘画技术。尽管这种绘画技术并非李松创作艺术的目的，但作为一种手段却使李松在轻车熟路的自由中获得了抵达古典深处以及透视人生关系的能力。

　　应该说，正是这种能力赋予了李松在艺术上的自信，也使他在深入古典的同时又区别于盛行于学院派当中精雕细刻的古典画风。这种区别不仅反映在他对题材选择的随意性上，比如蔬菜水果、日常生活用具等等，只要眼睛能够看到的东西都可以信手拈来成为他画面的中心，而且更重要的是他理解这些事物的角度，完全是跟自己熔为一体，几乎倾注了全部的生命热情来看待，正如他喜欢用大笔挥毫而不同于别人画写实需要用小笔描摹一样，在解释自己的画面时他这样说道：画是一面镜子，而绘画本身即是在画自己的生命内容。由此我们便不难看出为什么李松会惯用大笔触，会对一些司空见惯的静物题材情有独钟，因为这里面包涵了他的日常生活，也包涵了他的激情与冲动。

　　在创作完成《不锈钢中的画室》 这批作品以后，李松经过了一段短暂的缓冲时期，这期间他创作了 《大蒜》系列等一批作品。随着这些作品更加自我肯定地释放，李松在艺术创作上又大大地向前迈进了一步。不过，这种迈进的方式仍是李松式的，带有内敛和自我纵向揭示的意味，画笔在他那里经过多年的锤炼似乎已经变成了一把锋利的解剖刀，通过这把解剖刀的层层剥离，抽丝剥茧，李松也由此而抵达到了饱经风霜的时代深处。可以这么说，2003 年以后《砖与玩偶》系列作品的问世正是李松自我反思的结果，也是他对整个时代意向上的把握。

　　如果我们稍加留意，便会发现李松选择这些残砖入画的寓意。其实，近代以来的中国又何尝不带有这么一种残破的意向。正所谓国破山河在，城春草木深。随着外来文化地不断侵袭导致传统文化的分崩离析，就如同一堵高高的城墙坠落坍塌一样。可以这么说，中国的现代文化建构正是在这样一个千疮百孔、残岩断壁上展开的。在这个建构过程中，残缺的意向成为一个挥之不去的症结，与之富强与振兴的理想愿望相伴，也曾经酝酿出了不少感人肺腑的艺术作品。最典型的例子就有 40 年代的电影大导演费穆和他的 《小城之春》 ：那是一个以废墟为背景演绎出来的情感故事，城墙的破败与人性的挣扎构成一个巨大的矛盾，使一个复苏的时代主题得以在春天的渲染下凸现出来，尤其是疾病缠身的城内男主人公戴礼言不断将倒塌的残砖剩瓦重新垒砌起来的镜头，更是传达出了一种悲痛中苦苦挣扎的意向。这是完全不同于西方神话西西弗斯反复推石头上山的一种状态，如果说在西西弗斯不断推石上山的神话中包涵了一种对于此在人生的确认，那么，戴礼言的垒砌则更多还是渗透着一些对于隔世的想象。故国不堪回首，是因为曾经盛世繁华。对于今天的中国人，也许更重要的并不是要急于来确认今天的现实，而是得寻找出失落的文明以真正树立起自己通向现实与未来的信心。这可能才是当年费穆拍摄 《小城之春》的深层用意，也是今天李松创作 《砖与玩偶》的内在动机。

　　李松 60 年代出身于东北农村，北方农村那粗犷的自然条件培育了他的性情，而地理位置的相对偏僻，又使他的童年避开了各种激荡的社会运动，再加上教师出身的母亲对他的小心呵护，以及在外当兵的父亲给家里带来更多的经济支助，使李松的童年过得非常殷实而安详。但随着年龄的增长，尤其是后来迁移到哈尔滨这座大城市以后，原有的一切便随之而打破了。城市生活的压力，工作的艰辛，使李松感觉到了各种生存危机，而日新月异的社会发展所带来的翻天覆地的变化，更是一点点加剧了他童年忆记中那个美好家园的破裂。为了弥补内心这道撕裂的伤痕，为了寻找自己失落的精神家园，他选择了绘画这门造型艺术，并逐渐将其变成了精神上的一种寄托。之所以李松对欧洲古典写实主义绘画情有独钟，是因为写实主义的严格造型某种程度上能够愈合他内心失落的伤痕，也最能塑造他的理想梦境，而古典对于人的精神的崇尚又使他常常能够从中获得某种力量的启示。事实上，欧洲古典写实主义最早引进中国本来就是被当作一种对传统中国画虚幻境界的人文填充，只是后来才因为各种原因蜕变成了学院主义的技术培训。而李松绕过学院主义的拘泥，从自己的生命意识出发，上溯到古典的精神形态中，从而也使古典写实主义同他一起于当代艺坛复活了起来。

　　90年代后，李松到了北京，起先曾在“圆明园画家村”居住过一段时间，正是这段特殊的生活经历埋下了李松日后创作《砖与玩偶》这批作品的伏笔。由于“圆明园画家村”的自由艺术氛围，使身在其中的李松能够部分地拾捡回他那童年时代的诸多感受，从而也使他对自己有了进一步的确认。与此同时，圆明园的屈辱历史，又使他不可能真正轻松而欢快起来，甚至还不时感到有些哀伤。这个曾经无比辉煌的皇家园林，如今却变成了残砖剩瓦的一片废墟，这样的历史落差与现实遭遇无疑激发出了李松对于自身命运的想象，也激发出了他对于整个历史行进探究的兴趣。

　　在《砖与玩偶》这批作品中，除了一些残缺不全的砖头，我们还能看到反复出现的一些布娃娃。这些撕破的布娃娃在遭受到一次又一次外在力量的袭击之后，仍然面色无改，保持着它们原有的圣洁，并与之残砖遥相呼应起来，形成一个鲜明的冲突，使我们在深感到某种苍凉的同时又仿佛看到了一个久逝的童话，一个曾经盛世的传说。这当然是李松的自我追忆与自我遥想，但正是这种带有历史性的遥想与追忆，使李松的作品获得了集体感召的能量，就如同圆明园废墟的存在一样，成了当代中国人的一种历史性凭吊。