[跨媒介创作论坛]

　　时间：2003年12月20日

　　地点：猜火车影像俱乐部

　　主持：金燕 贺中

　　与会者：黑大春 郝为 秦水源 周新京 刘国越

　　文字整理：金燕

　　金燕：相对于传统的界限分明的艺术创作而言，跨媒介创作已经成为当今流行的一种新的艺术创作趋势。诗人黑大春在这方面也算是一个先行的实践者吧！他一直致力于 “诗乐合成”这种新的演出形式，从2002年开始到现在举办了多场演出，反响很好，并且影响了许多文字工作者的这种跨媒介创作意识。今天请你们几位“诗乐合成”的主创人员来，主要是想让你们从创作者的角度来谈一下对跨媒介创作的认识和感受。先问一下黑大春先生，据说你从1988年就开始倡导“把诗歌带回到声音里去”，是不是你从一开始从事诗歌创作的时候，就是伴随着朗诵进行的，或者说你的诗很大的一部分就是直接朗诵出来的？

　　黑大春：我从一开始就强调诗歌的音乐性。诗歌的内在音乐和外在音乐，导致一个诗人必须面对朗诵，我曾经提倡过“把诗歌带回到双重的音乐里面”。而在中国传统中，很早就已经把这些不同门类的元素非常综合地放在一起了，比如《诗经》、屈原的《离骚》，都是吟唱出来的，比如唐诗、宋词、元曲等等都是一样，但是后来随着现代诗歌的发展和演变，诗歌逐渐与音乐分离了。等到历史上某个应该开始整合的时候，便又回到一个新的融合起点，于是诗歌既面对了传统，又有新的开始。如果说“诗乐合成”是一种新鲜的形式的话，那么仅仅是与现代语境下我们所采用的现代形式有关，但是这种不同元素的综合表现是自古有之的。

　　周新京：刚才大春说“诗乐合成”不是一个新东西，它只是在一个新的语境下出现的一种合成方式。比如黄河大合唱，其中有一段特别长的朗诵，其实就是特别典型的“诗乐合成”。冼星海为这个朗诵谱了曲，有的段落直接改成说唱，比如“张老三，我问你”，就是典型的民间说唱。冼星海的音乐是非常独立的，那光未然的朗诵呢，也是非常独立的，这个就是一个“诗乐合成”，双方都是非常有意的在进行统一的创作。互相都不可替代，谁也不为主，谁也不为次。

　　金燕：作为一个写作者，你对声音为什么这么迷恋？

　　黑大春：诗歌，我刚才已经说到了，它的本质就是声音。有很多诗人，比如席勒，说他创作诗歌的时候，最早感觉诗歌的时候是音乐的情绪，这个音乐的情绪没有什么思想，没有什么固定的情感模式，也没有哲学，它仅仅是一种情感，在推动你做诗人。

　　贺中：诗歌本身可能就具有音乐性，但是诗歌的音乐性和这种“诗乐合成”是有区别的，你们怎样看待这种区别？

　　黑大春：诗歌有它自己的音乐，它是里，它会延伸到外面，就像水源、郝为为我们所做的一切音乐上的工作，是诗歌音乐性的外在表现。但是无论是外在的，还是内在的，它最终要达到一个共同的目的，共同的一个效果，就是和人用音乐的方式交谈。

　　贺中：但不是所有的诗都适合朗诵的。

　　黑大春：不是所有的诗歌都适合朗诵，美国现代美学家海伦·文得勒曾说过，诗歌有两级构成，一个是沉思，一个是歌。那么歌多了它就变成歌词，会显得比较单调，而沉思多了它就变成哲学，显得沉闷，那么我觉得非常好的达成一种平衡，就是歌与沉思的构成。

　　贺中：在这个诗乐合成的创作过程中，文本、音乐、还有朗诵本身，对你而言那个更重要？

　　黑大春：我觉得都一样重要，我对它仅仅有先后之分，而没有轻重之分。比如说被赋予HIP-HOP形式的《夜黑黑》，现在我想让水源谈一谈这个文本跟其它文本的区别。

　　秦水源：我觉得只要谈到音乐肯定是它的心诀，所以说我有的话，就把它挖掘出来。用HIP-HOP的形式表现《夜黑黑》，是因为当我见到那个文本的时候，我感觉到它里面有HIP-HOP的内在节奏。

　　郝为：我觉得现代诗歌需要拯救，它不能单一的用语言来表达，在多元文化并存的当下，它如果仅仅是用文本来表达的话，肯定潜藏着巨大的危机。诗歌需要用很多渠道表现，音乐只是一种形式，我相信还有很多种渠道可以对其进行展现。因为现代诗歌跟古代诗歌不一样，古代诗歌比较大众化，在很大程度上诗歌有娱乐性，比如说古人醉酒之后就会唱诗歌，而我们现在大家喝醉酒后干嘛？可能是唱歌，而不是读诗。那么为什么在那个时期，诗歌流传那么广，现在为什么就这样没落了？就因为诗歌离现代生活非常遥远！那么你怎么样让大数人来注意现代诗歌？我想就是要通过现代方式，用当下比较流行的方式，比如我们做的这个流行音乐的形式等等。这种音乐跟诗歌的结合，会使大众更关注诗歌本身。当然与音乐结合并不是唯一的，比如说还可以通过DV去解读诗歌等等。用音乐来表达诗歌的优势是，音乐比较直观，更容易表现诗歌中的情感。比如说这首诗里有一个伤感的基调，但也许很多人看不出来是伤感的，那么我们就用音乐表达出它内在的伤感。我们现在的诗歌，很多人不看是因为他们理解不了，那么通过音乐这个方式，他们可以很快地很直接地去理解。

　　周新京：两种独立的艺术不可能谁拯救谁，但是它结合起来，肯定会有一个新的发生点，就是让大家有一种新的阅读方式。为什么大春的“诗乐合成”这么受关注？就是因为它的热度，它能把人的血液给调热。比如说你看诗，你可能根本热不起来，但是在激情的音乐里再用他自己的热度朗诵出来，观众的热情就全给调动起来了。音乐在某中程度上诠释了我内心对诗歌的理解。

　　贺中：大春我先问你一个问题，当代诗歌是不是不太重视音乐性？或者说不太重视“朗朗上口”这种东西？

　　黑大春：这毕竟是一个后现代主义的时代，文本里更多的是解构。我觉得各有其道理，解构也非常对，我们不能仅仅的按着我们过去的唐诗宋词的格律走下来，我们必须要不断创新、整合，不断寻找我们未来的新的诗歌、新的格律。所以我后来主张用自由格律，同时我也加入一些观念在我的诗里面，这算是一种平衡吧。我觉得“诗乐合成”可能是我个人更偏爱的，不是所有的诗人都应该去尝试。比如在国外，现代主义诗人金斯伯格和威廉·巴勒斯他们在这方面做得比较好，因为他们本身就搞诗歌爵士，但是也有些诗人就非常的文本，他不见得非要把自己的声音述诸于声乐。但是，从总体来讲，不管你的诗歌是否需要吟唱，你那怕默诵，文字也应该伴随着你心跳的节奏，我觉得这就是诗歌与散文、小说、哲学的重要区别。现在在冷抒情的诗歌里面，有一种看似漫不经心的东西，更多体现的不是歌唱性，而是述说。我的诗做“诗乐合成”可能是更容易一些，是因为在我的诗歌里更突出的是歌唱性。

　　贺中：“诗乐合成”和以前的配乐诗朗诵，有什么区别？

　　周新京：上次张长城说的跨媒介创作的一个很重要的原则，就是“互相不征服”。我认为很有道理。比如流行歌曲，曲调先行，歌词只是一个附属品。再比如“配乐诗朗诵”，有诗歌，但音乐成了附属品，它就是一个背景，担当着情绪渲染的作用。也就是说，“配乐诗朗诵”不是在平等基础上的两个人根据同一个主题、同一种思想情绪的共同的创作。在“配乐诗朗诵”里面，诗歌和音乐是分离的，而且这种合成近似勉强。“诗乐合成”最大的特点，就是诗歌和音乐都同时保存着自己艺术的特征和原创性，也就是说诗歌的人格性和音乐的人格性在那里头是并存的，但又互相发生作用。

　　刘国越：我理解跟新京的不太一样，他认为是不互相征服，是两个独立个体的一种合成，而我认为它们应该融合的，就是诗歌和音乐融合在一起，是有机合成，而且之后就应该形成一个新的艺术种类或者说艺术形式。中国的诗乐本是同源的，后来它们逐渐分开。诗歌过去在中国曾经占据一个主流的地位，到这个时代，诗歌已经被大众逐渐地排斥到艺术的边缘，那么它怎么才能重新回到主流呢？这是个需要解决的问题。一个时代有一个时代的欣赏趣味，现在是多媒体时代，需要的就是这种跨媒介创作。宋词、元曲对唐诗来说它就是后现代，长短句对七律、五律来说就是一个进步。而且这些发展中最有意思的现象就是，宋词元曲大都是青楼戏子们在传唱，后来艺术家们把它总结出来，最后成了主流。就目前来说，流行歌曲是主流，而诗人在边缘地带，所以我觉得“诗乐合成”这种艺术形式，是迎合了时代，迎合这种多媒体时代人们的欣赏趣味。

　　金燕：刚才你说它已经是一个新的表达方式了，就不同于纯粹的诗歌，不同于纯粹的音乐，那么以后会不会加入更多的元素？诗乐合成的发展会不会跨更多的媒介？

　　刘国越：比如说《夜黑黑》，借鉴了现在流行的HIP—HOP的说唱形式，同时还加入了一些中国曲艺的元素，比如说数来宝、快板书的演唱方法。我希望他采用的元素更多，比如说筝、箫等等。大春现在这个朗诵的方式，我认为还是比较传统的，还应该有半歌、半吟、半唱的那种形式，也就是更自由更开放的表演形式，这是我的理想。

　　黑大春：我认为我们采用的这个表达方式跟我们这个时代有关，跟多媒体时代有关，如果李白当年有磋盘机的话，他也许会借助这个机器来尽兴朗诵的。现在要比他那个时代有更多的媒介，这给人们表达自我提供了便利，我觉得这是其一；其二，“诗乐合成”是目前的一种表达方式，我想之后还会有其它媒介的一些不断的嫁接。但人们听完了看完了以后，再回到诗歌文本的时候，诗歌仍然是存在的。古人的诗歌被唱诵，但当你还原到它的文本时，默诵它的时候你照样会感动，是吧？就是说声音和文字带给人不同的感受和经验。

　　周新京：诗的媒介是文字，文字有双重特性，一个就是形，一个就是音。这个声音和符号，连接在意识深处，根本是分割不开的同一个事物。古诗词里有严格的诗词格律，白话诗也要讲究押尾韵，现代的诗歌不一定押韵，但它讲究内在的每一个字之间连接起来构成一种音乐，那些词组合起来，更有美感，它的声音就渗透到非常细微的地方去了。所以它这个“诗乐合成”，内在的合成确实是伴随着诗的生存，而且肯定是永恒的。

　　贺中：“诗乐合成”可以说是一种新的艺术形式，应该是有一定程度的排练，这种带有表演性的朗诵，会不会对于诗歌本初的激情是一种伤害？

　　周新京：好的演员永远能回到第一次。

　　黑大春：即兴的和排练的这些东西，我觉得它有各自的魅力，自古到今，真正所谓可以还原成文本的，还是那种连续不断修改出来的。那么说，不断排练也是一个创作过程。

　　金燕：我想问问大春，你作为一个诗人，这个跟音乐人的合作过程对你的诗歌创作有没有什么新的影响和启发？

　　黑大春：我给大家举一个例子，英国的狄兰·托马斯，是上个世纪50年代非常重要的一个诗人，他以自己有一个破落般的嗓子而自豪，他在二战的时候曾经到广播电台去朗诵，由于有了这个朗诵的经验和观众聆听的反馈，当他重新回到自己诗歌创作的时候，就一改过去诗歌创作中晦涩的风格，但是也并没有影响他诗歌的深度，后来写出了《死亡与出口》、《死亡也不能被战胜》这些脍炙人口的东西，而且非常具有代表性。他就曾经说过：“你要不断地去朗诵，当你不断地朗诵、低诵以及和别人去对话的时候，听者的反应直接影响你将来的斟酌和写作”。我们熟悉的诗人食指也是这样，他朗诵的时候会注视到听者的眼睛，面部细微的表情，从那里判断他的这首诗是否那么好。如果他自己认为非常好的地方，可别人无动于衷，那么他就回去修改，这就是他自己的经验。我觉得这些例子就说明了声音对一个诗人是多么重要。“诗乐合成”不仅仅在于说明我注重声音，不仅仅是表现我诗歌的音乐性，它实际上还会影响我的创作。

　　金燕：那么郝为你作为音乐人，你在跟诗人合作的过程中，会不会觉得诗歌对你以后的音乐创作有影响？

　　郝为：肯定有影响，诗歌跟流行歌曲的歌词是非常不一样的。流行歌曲的歌词比较白话，它要大众都能够明白。但诗歌的阅读和欣赏是需要文化准备的，光凭文本它不是所有人都能够理解的，那么通过音乐的方式，可以让更多人理解。歌词不是这样的，没有音乐人们也知道歌词在说什么。所以与诗歌结合的音乐创作，我觉得要比歌词更难一些。为流行歌曲作曲的时候，我可能按照我这个舒服的旋律，舒服的音高，来改动我的歌词，因为它是白话嘛，可以有很多言说方式。而诗歌比较严谨，如果你要改动一个字，很可能就把整个诗歌的结构都破坏了，所以你不能要求改诗歌，只能改音乐。比如黑大春的那首很有名的《圆明园酒鬼》，我是看到这首诗之后有种感动，那么我就有种冲动要用我的音乐来表达我对这首诗的理解，如果有人能感受到音乐表达的内容，就是诗本身要表达的内容，那么我觉得这是成功的，是独立的。这个合作过程对我以后的流行音乐的创作是会有影响的。

　　黑大春：诗歌到底是边缘的，还是怎样的，俄国美学家巴赫金在上个世纪初的时候，曾经那么鉴定过，我觉得非常的智慧——“诗歌的读者是无限的少数人！”那么今天我觉得我们所做的这一切，是尽可能的面对多数人，就如国越说的“主流”。但我认为是“有限的多数人”，因为诗歌无论你配上什么东西，人们以什么方式接触到它，最终都还要面对文本。即使面对“诗乐合成”，也需要具备两种必要的文化修养，一种是音乐的修养，还有一种是文学的修养。并不是它好听了，人们就能听懂诗歌，就能理解诗歌。我不同意说音乐是对诗歌的拯救，我觉得这个词过于的大了。我们是在实验，我觉得这个“写作”非常有价值。如果诗歌有还原能力的话，任何诗人都可以去做更多尝试，但是我觉得对我来说“诗乐合成”这种形式，已经足够了。就像刚才国越说的，宋词元曲很可能是被青楼戏子给发扬光大的，那么也可能我们的诗歌，也许会被现代流行音乐搞起来，但愿如此！我们每个人为新诗的发展都应该做出不断的尝试和努力。