几十年前每每见到老人独自闲坐，不与别人谈什么，也无交流对象，只是两眼望天，嘴巴微张，我想他是看什么，其实他们是在想什么。但他们在想什么?几十年丰富的阅历想必会撞击出一些智慧火花?这些想法中有没有惊世骇俗的创见?可惜它只能白白的随着空气飞升，后人丢掉它该多么可惜!

　　我自二十岁就在舞台上扑腾，二十三岁开始教书，转瞬间半个世纪过去，自己也到了两眼望天的时刻。我在想什么?关心什么?忽然觉得应该把—些实话说出来。尽管胡思乱想不犯法，但写下来就可能有人找你算帐，好在我的“秋后”也不会太多，算就算吧!

　　“乱”想之一

　　历来的剧本，写出总想有人付诸上演(除去特定时期的所谓“书斋戏剧”不在此例)。上个世纪三十年代我在孩提时就知道有曹禺，他写了《雷雨》、《日出》、《原野》……那时他的戏年年有人演，专业的剧团演它，业余的剧团演它，学校的剧团更是一窝蜂演它。到了抗日战争时，大后方、解放区、沦陷区也还在演。以后又有夏衍的《上海屋檐下》，杨村影的《清自外史》，抗战后又有田汉的《丽人行》连连上演不辍，直到解放后，在无产阶级不太专政的时候，这些戏也上演并受到欢迎。这说明各个时代的观众是真欢迎它，他们自己买票看戏。这些戏的魅力在于百看不厌。国外的戏剧也是如此，由希腊悲剧、莎士比亚、莫里哀直到易卜生、奥尼尔、布莱希特也都是每年上演不衰，连被认为难懂的荒诞派戏剧现在也还是年年不绝于舞台。

　　可是为什么近几十年的国内新创剧目，包括那些曾经某个时期被人工催肥，因而万人空巷的新戏(恕不明说，以免被控于法院)，也包括最近种种据说受外国最新，或最最新的流派影响的新潮戏剧，却少有什么戏被复演？现在的新戏，甚至是得了xx奖的戏，往往只有一个剧院(团)演它。这些剧团往往是先到省城、京城转一圈演几场，花钱，送票，拜评论家，拜评委，得奖，开座谈会(会后还发红包)，这一切过场走完之后，回到家就刀枪入库，马放南山。这个常常是某方面获得“大奖”的戏就再无人看，无人演。即使复演也往往还是限于本剧团。好像全国的剧团都约好了，不再演别人的剧本似的。我们的新戏本钱很高(现在没有上百万或百万排不出一个戏)，可是只演有数的几场，这就给已经很穷的剧团和文化局雪上加霜。

　　一个剧本，不论好坏，就只有一个剧团演出，这在世界上确是独一无二的，其所以造成这样，从官办的方面说，其原因可能是和某些领导以“抓剧本”与“出政绩”划等号有关。这个剧本是我抓的，当然成绩、政绩是我的，不容他人染指。因为是由抓政绩为出发点，所以其艺术魅力往往像公文一样的枯燥，当然也就没有人想复排复演。而且，你有了剧本以此为政绩，难道我不要抓政绩吗?所以，各省各市都有各自的政绩，也就都不演别人的剧本。而那些所谓的新潮剧本，为何只有一个剧团演出?其动机也是“风头只能由我—人出”。再说其艺术魅力不但值得怀疑，而且除去作家和导演之外，也没有什么人能看懂。观众能坚持看下去不退场，就已经很礼貌了。这样的戏恐怕也难被其它剧团选中。这就造成了中国剧坛中“—个剧本只有一个剧团演”的怪象。

　　更可悲的是这些被上演的剧本又往往短命。我以为剧本未能成为经典或受到各时代观众的欢迎，其秘密恰恰是它们有被我们早已弃之如废履的“永恒的主题”(当然还有其它艺术和社会因素)。此事中外皆然。近二十年，在中国上演的舞剧为什么以《天鹅湖》为最多?而且中外剧团上演长期不衰?再看看自1949年以来我们的三百多个大型舞剧(本数字是根据世界语出版的《中国舞剧》一书统计出的)，有几个受到剧团和观众的青睐而重演的?其它剧种也如此，曾经在60年代使万人空巷的《霓红灯下的哨兵》和《千万不要忘记》不是已经被大多数人忘记了吗？“实践是检验真理的标准”已被国人所承认而且发挥了巨大的作用。我再学着说一句：“时间也是检验真理的标准。”历史上任何事物的成绩是否伟大都不在自吹自擂，而在于时间的检验，时间已经证明了我们的戏剧出了毛病。

　　我是舞台美术集体中的一员，本来不必太关心剧本的成败死活。但是剧本的短命也使我们这些池鱼遭殃。一是只有一个剧团专演一个剧本，在舞台美术上我们的多样再创造的机会没有了。三十年前的《千万不要忘记》在全国有上百个不同的舞台设计版本，各显神通，各有千秋。而今早已没有那种繁荣的景象了。江青虽然早已死去，可是一个剧本只有一个舞台设计的局面却被维持下来。悲夫哉!

　　再说短命的剧目也影响剧团对舞台美术方面的投资。一个戏反正只能演那么几场，演戏反正要赔钱，少投资少赔钱也是人之常情。再者说剧团演剧少，于是对各方面基本器材、设备的钱自然就投入少，容我们活动的空间和资金日渐萎缩。可怜的池鱼们!

　　而演出少还有一个看不见的坏影响，那就是使得剧团专业人员的专业素质下降。演员不演戏、合唱队不唱歌、舞台工作人员不上台，使得专业渐渐向业余的水平退化。前几年维也纳国家歌剧院来京演出，他们的技术经理问我：“你们有没有专来迁换布景的工人?”我明明看到有十几个在剧团工作的专业布景工人站在台上，但看着他们拿着景片歪歪倒倒的样子，与同台另外几十个安徽民工几乎没有什么差别，只能回答说：“抱歉，今天都是临时工!”

　　“乱”想之二

　　明明知道国内剧团的演出不多(发达国家的剧团每年一般上演三百场，国内剧团能上演一百五十场已经是很好的了)，话剧团渐渐都进了小剧场，也就是由每场千名观众左右，降到每场观众二三百人。歌剧团渐渐无力演出整场歌剧，只能演出没钉布景的“清唱歌剧”，或是演点类似音乐会的所谓“歌剧精华集锦”。也明知国外来的剧团大多是跑码头的小班子、走穴的草台班子和所谓的“过气明星”，可是忽然发疯似的在全国各地兴起一阵造剧场风。其中有耗资三十亿的、十多亿的、六七个亿的，好像中国的钱多得花不完。连县级城市有的也要盖耗资一个亿以上的剧场，南方某地居然在一省之内连着造十余个大剧场，据说只为了多少年才轮上一次的艺术节。在五六十年代祸国殃民的一次“大跃进”之后，老百姓说：“这是洋跃进”又要来了。而官员们则说这是为了迎接“先进文化”的高潮。

　　应该说中国的剧场分布极不均衡也不甚合理，由于历史原因，包括大城市内的剧场，除有些城市剧场过剩之外(如北京)，大部分城市都缺乏剧场。但是建造剧场还应有一个原则：那就是剧场数量、剧场规模、剧场设备必须和国内剧团的实际情况基本相符。一个国家的先进文化不能总是依靠外国剧团来帮你建立，帕瓦罗蒂来华演出一百次也不是我们的光荣。而现在的洋跃进中，在建的剧场数量上虽然还大体说得过去，而其规模却大得惊人，大得过份。不论大城市，县级城市都要建十八米宽的台口，都要德国式品字型舞台，都要有车台、转台、升降台。据说这又是和比赛汇演拿出节目一样，这也是比政绩。台口宽狭也成了政绩标准。

　　我确凿地知道，南方某个第一流大剧场一年只能上演一百五十场左右(比洋人的同样规模大剧场使用率低一倍)。这剧院原来把准备接待欧美歌剧团当成重要内容，但三年下来，每年接待大型歌剧不到二十场。现在是不论音乐会、歌剧、舞剧、话剧、流行音乐、儿童剧等等一概接待，舞台上甚至赛过乒乓球，这还是中国第一大城市的演出经营情况。那么中小城市也向这种大剧场看齐的结果，其上座率又将如何?经济效益又将如何?

　　还有南方某大城市的一个音乐厅，在做可行性研究时，照例写得如坠天花，现在根据其公布的节目单：2001年10至12月的三个月中，每月平均只演八场音乐会，其中只有两场在大音乐厅演出，其它六场是在小音乐厅演出。这也是在收入占全国第一位的大城市中的经营情况。

　　这种极低效率的使用剧场情况，不但没有退那些喜爱剧场洋跃进的人们，反而使他们趋之若鹜，他们又准备在没有歌剧的城市中建造歌剧院了。这就难怪建造了不生产产品的工厂负责人，建造了没有人去旅游的游乐宫的经理们，以及所有的花大钱上项目、赔老本的官员们心安理得。他们本不必担心国家会给他们什么惩罚，因为事后并没有任何机构对照他们的“可行性研究”检查—下，审计一下。

　　剧场洋跃进的人们不但好大，而且喜欢豪华，喜欢洋建筑师，喜好洋设备，有的洋设备动辄上亿美金，但可惜的是如今还没有一个洋建筑师在中国设计过令人十分满意的好剧场，北京二十一世纪剧场和未改造前的保利剧场都经洋建筑师之手，如果不是中国专家的努力并帮助扭转乾坤，这些剧场最多是三流标准，更不用说那些买来就不能使用的大批洋设备了。但是如今人民没有任何办法监督和制约他们。这也该说是我们的特色吧?这股风气方兴未艾，且看如何发展!

　　“乱”想之三

　　从年青时起，我就希望中国的一切能赶上世界先进国家，对自己的这一行也希望能很快赶上去。这大约就是我们这一代人的思想特点。我们从来不把所谓的“个人价值”放在“国家价值”之上。经过几十年的努力，我们不是样样都差，比如，我们中央戏剧学院的剧场比许多洋人戏剧系的剧场好，这使我高兴。又比如，我们的一些学生，绘画造型能力比洋学生好，我也为此高兴。但是从美术总体水平相比较起来，究竟如何?实在是难说，我个人对此并不乐观。

　　舞台美术是物质性极强的艺术，它本身要消耗大量木材、五金、纺织品、颜料、各色灯具、电力和钱财等等，它赖以依托的剧场要消耗更多的物资更是自不待言。说句玩笑语，对舞台美术来说，金钱不是万能的，但没有金钱是万万不能的。

　　我们的设计图可能画得不错，模型做得也可能很好，但是实现在舞台上，也就是最重要的给观众直接看到的形象，我们的质量应该说往往不高。我算了，在欧美各国(甚至在旧时)的剧院看戏，几乎没有一个布景是不用地面装饰的。这个道理很简单，布景在镜框舞台里(如果是在镜框中演出的话)，它应是一个完整的六面空，一般除去台口还剩五个面，设计师应该对六面空间都作艺术处理。但是我国绝大多数剧团中却把这一面本应处理的地面交给了剧场地板。于是我们布景中的树是从地板里长出来的，山岩是由地板中进出来的，建筑物都盖在地板上等等，使人莫明奇妙。再说舞台的上方、左方和右方，我们总是被同一个色彩的固定檐幕和侧幕占据着。在我们的舞台上，真正有一个空间给舞美家发挥的，常常只是天幕那一块空间。在18米宽的台口中，那天幕真好像一块屁股帘。在众多的舞台设计中，镜框台口之内的五面空间里，我们只能自由处理天幕这一块(在这一面上往往尽了最大的力量，用画幕、用灯光正反投、用中国式幻灯、用潘尼幻灯等等)，其它的四面空间则被我们放弃，也可能我想得太片面，我们也曾在檐幕之间排各种布景，舞台前面也有立体布景等等，但是在我头脑中挥之不去的，总是那块脏地板和一层层的檐幕、侧幕。从40年代起就是这种印象(那时中国舞台上尚没吊杆，所以檐幕侧幕挂得更加歪歪倒倒。解放后，我们由德国学来了做吊杆，幕布能挂整齐了)，在台口内五面空间布景中只给一面，依旧是我们舞台实践的主要问题。这种现象可能是穷出来的。不论在任何时间，中国剧团都犯穷病，布景如果多了，如果像德国那样使用圆天幕，如果像国外那样每个戏都换檐幕和侧幕，或是把布景代替了檐幕和侧幕，如果每场景都用不同的地面装饰，不论在制作费用上、运输价格上和人力消耗上，都是我国绝大多数剧团负担不了的。但是只能节约，来个艺术上的“忙时吃干，闲时吃稀”，以致穷凑合，也许还加上不认真，就使舞台形象出现捉襟见肘的尴尬局面。

　　但是我们已习惯了这局面，设计时只设计大幕之后，天幕之前，檐幕与地板之间的那一小块地方。你想把檐幕提高到观众视线之外吗?那要多少钱?天幕要加多高?怎么搬运得动?如此等等，问题都来了。于是我们画设计图时，往往干脆不画檐幕侧幕，给它来一个视而不见，自欺(包括欺骗导演)欺人。我们的舞台摄影师也很聪明，他们能在取景框中躲去一行行的幕布。唯独观众躲它不开。看久了，观众也以为这是戏剧界的行规，也学会了视而不见的本领。但是，事事要与国际接轨了，哪怕对檐幕侧幕和舞台地板这种“小事情”也该思考一下吧！我们的理论书籍一本本的在出版，但是这面对观众的大事能否研究一下?能否提高一点舞台形象的素质呢?