邵氏先后出品的《大醉侠》和《独臂刀》不仅好评如潮，而且成功掀起华语武侠电影的第二轮热潮，两部影片更成为划时代的武侠经典之作。

　　关于《独臂刀》，即便大多数内地影迷以前无缘得见，亦知它是华语武侠电影的里程碑，并对现代武侠片有着难以估量的深远影响。不过，若在今时论证《独臂刀》的成就地位，恐怕便要溯本归源，先从上世纪60年初香港影人意图继30年代风行中国的第一次武侠片热潮，开创一个新的“武侠世纪”说起。因为，《独臂刀》虽堪称划时代的武侠经典，却远非开山之作……

　　探索中的香港武侠片

　　话说1958年邵逸夫从南洋回来正式接手香港的邵氏公司后，黄梅调和歌舞片两大片种称雄国语片市场，震动香江影界。但邵老六眼见关德兴主演的粤语片集《黄飞鸿》系列大受欢迎，自然回忆起昔日内地武侠电影高潮时，邵氏前身上海“天一公司”的辉煌往事，便立志要拍出一种不同以往的新型武侠片，希望能像美国西部牛仔片和日本武士片那样受到国际瞩目。

　　当时邵氏公司的“擎天白玉柱”是拍黄梅调成名的李翰祥，邵逸夫拍武侠片的梦想当然要交由他来实现。李翰祥曾回忆：“那时《独臂刀》的导演张彻仍在台湾，《龙门客栈》导演胡金铨仍以大童星姿态拍《擦鞋童》，所以讲起拍武侠动作片来，我还是个先行官哪。这倒真应了蜀中无大将，廖化做先锋那句话了。”1960年，李翰祥执导了根据清末侠义小说《儿女英雄传》改编的同名电影，可惜李导演倒是将“儿女”拍得情长，“英雄”却依旧气短，武打动作效果平平。对此李翰祥在后来写的《三十年细说从头》有详细描述：“开始，招考了一群年轻好动、孔武有力的孩子，在邵氏的后山上拍起武侠试验片来。据说，完全放弃了龙虎武师的套招方式，缠头裹脚的花拳绣腿也全部不要，一上来就是三本铁公鸡，真刀真枪，拳拳见肉。所以每天都把小哥儿几个打得鼻青脸肿，每天都打伤七八个。后来一看拍出来的拷贝，个个都傻了眼。全部镜头，都是一字长蛇阵，雁别翅排，打得乱打一锅粥；不是中景，就是大远景。傻小子睡凉炕，全凭火力壮，这怎么行？所以闹哄了一阵之后，也就不了了之了。”

　　正所谓英雄所见略同，就在邵氏大张旗鼓地搞武侠试验之际，张鑫炎和傅奇拍摄了改编自梁羽生同名武侠小说的《云海玉弓缘》，影片情节集中于金世遗与厉胜男、谷之华的三角情缘，倒也曲折动人。不过，《云海玉弓缘》为人称道的却是武打场面的设计，尤其主人公凌空飞身击剑的动作镜头，当时已被誉为武侠电影的经典画面。

　　眼见武侠片反响热烈，反而邵氏公司的几部武侠试验之作不够理想。邵老板纵然等得心焦，却依旧让张彻及胡金铨、徐增宏一批有志之士放手去搞。对于当年这段探索经历，张彻导演后来曾在《回顾香港电影三十年》中做详细阐述：他初拍武侠片时，与胡金铨不约而同地都去研究分析美国西部片。结果发现当时美国片的镜头数达千个之多，而华语片则通常仅300个左右，由此得出华语片节奏偏缓慢、难以适应观众口味的弊病。其次便是参考黑泽明的《用心棒》、稻垣浩的《宫本武藏》、三隅研次的《盲侠》等日本时代武士片的动作场面处理。

　　邵逸夫的心血没有白费。1966和1967年两年间，邵氏先后出品的《大醉侠》(胡金铨导演)和《独臂刀》(张彻导演)不仅好评如潮，而且成功掀起华语武侠电影的第二轮热潮，两部影片更成为划时代的武侠经典之作，胡金铨与张彻亦得以被尊称为华语武侠片开山立派的“绝代双骄”，共享大师之誉。———不过，胡金铨拍完《大醉侠》之后即脱离邵氏赴台湾发展，凭借《龙门客栈》及《侠女》另创事业高峰；张彻则始终效忠邵氏，摄制武侠作品近百部，尽管也拍出不少开风气之先的经典力作，但若论对后世武侠片的深远影响，仍以《独臂刀》为最，即便胡氏之《大醉侠》亦难以堪比。

　　划时代的武侠经典

　　说到《大醉侠》和《独臂刀》的出现对于华语武侠电影具有划时代的意义，最明显的一点当属胡金铨和张彻不约而同借鉴西片先进手法，拍出紧张剧情和紧凑镜头，一洗以往影片拖沓缓慢之颓风，迎合观众与时俱进之口味。至于动作设计方面，胡金铨的《大醉侠》起用北派武师韩英杰，向戏曲舞台的开打模式取经，动作打斗富于鼓点节奏，善于营造打斗前动静一瞬的紧张气氛。

　　相比之下，张彻的《独臂刀》则有凭《云海玉弓缘》成名的唐佳、刘家良担任武术指导，影片虽然仍是一招一式的喂招拆招套路，却极具实感动感，尤其“子母叉”破“齐家刀”的近身搏杀、王羽酒店独斗群寇、郑雷喋血盘肠大战等动作场面的设计，配以镜头机位的独到利落处理(开港片手提摄影先河)，首次展现张彻作品血肉横飞的暴力美学风格，足以令当时观众瞠目结舌、大呼过瘾。

　　其实对于《大醉侠》与《独臂刀》这对武侠“双璧”的比较言论历来不绝，但说到客观公正，恐怕要以胡金铨的把兄弟李翰祥所言最为中肯：“我看过《大醉侠》，也看过《独臂刀》，以制作来讲，《大醉侠》是胜过《独臂刀》的，但以故事的完整、情节的感人来说，那《大醉侠》可就望尘莫及了。尽管张彻导演在以后也拍过无数的动作片，但以整出戏的完整性来说，我还是比较喜欢《独臂刀》的。”

　　尽管《独臂刀》主要以功夫打斗吸引观众视线，主人公以残疾之身反练成偏门奇功的遭遇亦扣人心弦，但该片显然并未仅停留于表面的功夫噱头，对方刚这一悲剧英雄的刻画是《独臂刀》的最成功处。独臂、断刀、残谱，构成了方刚的复杂感情世界。“独臂”令他愈发孤愤；断刀代表父情师恩，生父临死留下断刀，恩师待他若亲子，方刚重情重义，师门有难自会赴汤蹈火、义无反顾。而残谱既是小蛮情思所系，又是江湖仇杀象征。待学得残谱功夫，是继续好勇斗狠，还是携爱侣匿名归隐，师门荣辱难道从此便不闻不问？种种心理矛盾、情感冲突彼此交织，相互激荡，令《独臂刀》盈溢着饱满热烈的浪漫情怀，强烈感染着每位观者。

　　之所以讲《独臂刀》具有划时代的意义，是因为此片一出居然可以扭转乾坤。原来五六十年代的香港影坛阴盛阳衰，即便是1966年的《大醉侠》，一举成名、当红得令的亦是扮演女侠“金燕子”的郑佩佩，而非“大醉侠”岳华。直至1967年的《独臂刀》上映后，冷竣落寞的阳刚男主角王羽成为观众心目中的新偶像，不仅一扫香江银幕的阴柔之气，更成功令男性阳刚武侠片取代言情文艺片，成为港台影坛的绝对主流。

　　作为阳刚武侠片的开创者，张彻早在台北《联合晚报》的“沉思随笔”专栏里便提出“挽救中国电影应以阳刚破阴柔”的理论主张，他亦是这一理论的最有力实践者，他在邵氏拍电影二十余年间，带出王羽、罗烈、姜大卫、狄龙、陈观泰、傅声、戚冠军、李修贤等大批成为当红明星的契仔弟子，他们亦是香港武侠功夫片的骨干力量。另外，张彻又与许多新锐导演有过合作，包括鲍学礼、桂治洪等，同时提携午马、吴宇森等幕后新人，将他自《独臂刀》始创立的阳刚武侠、暴力美学发扬光大，对后世影响尤为广泛。

　　上个世纪90年代以来，随着华语武侠电影第三次高潮的降临，《独臂刀》亦再次展现经典魅力。徐克翻拍的《刀》，不仅将残障断刀功夫拍得原始惨烈，视觉效果前所未有得凌厉惊人，更将原作的浪漫激情变奏为暴烈绝望的情绪。江湖是如此险恶野蛮，弱肉强食，尔虞我诈。可以说，《刀》是一部与《独臂刀》完全不同却又血脉相通的徐克作品，它是对《独臂刀》的另类解读。