相对二十世纪八十年代舞台上花花绿绿的虚假奢华，世纪之交后的名导一律弃如敝屣，取之而代的是简约的风格，一如现今的家庭装修。只是舞台上的用色更极端，要么如田沁鑫的大片空黑，要么象王晓鹰在《哥本哈根》、或者谷亦安在《艺术》中的大块留白。评论家将其归纳为“文化简约主义”，谷亦安则将其更绝对化，称为“极简主义”。

　　曾在表演系求学的谷亦安，在同学中尤其显得温文儒雅彬彬有礼，他既没有浓眉大眼，也没有英武挺拔的身材“线条”，怎么看都和尚武的军人不沾边，毕业后却投笔从戎去了“前线”。在这个名扬五湖四海的军区话剧团里，谷亦安演不了那种金戈铁马的部队硬汉，只得又脱了军装，仍回上戏执掌教鞭，他转攻导演，却凭着天赋聪颖触类旁通，很快就“导作等身”。十五年前由他执导的前卫话剧《屋里的猫头鹰》即巳显露出他的超级“鬼才”，记得那次演出，他为了营造一种诡异的环境氛围，台下幕后的辅助手段设想了很多，原青话破败的门面被贴上了“危房待修”的告示，使得过往行人提心吊胆绕道而行，其实这只是一张演出海报。演出前，所有入场观众均被委婉地要求由舞台工作人员分批带领，在夜晚寒蛩哀鸣杂草丛生而的原青话荒芜的花园里兜了半天，然后再披上一件黑斗篷，还得戴上一个涂了荧光粉的猫头鹰面具，才能进入漆黑到伸手不见五指的演出厅里。面对一片黑暗中星星点点的磷光，那种情景别提有多悚人了。当然大部份观众都心甘情愿地接受谷亦安的摆布，但也有人勃然大怒，如著名演员李家耀就拍案指责谷亦安“愚弄”观众。对此，谷亦安倒是心平气和地希望“家耀老师体验游戏心态” ──“体验”，是谷亦安以后会经常使用的一个字眼，不过这个“体验”是一种观剧要求，而不是一种演剧要求；从某种意义上甚至成了与斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的分水岭。看过谷亦安排戏的人都会留下深刻的印象，他会强调一套让演员身心完全放松的暗示训练，有点神秘，也有点鬼魅，最后连他自己也会陶醉在一种审美的“体验”中。他排练《安提戈涅》，让女主角光脚在透明的黑瓷砖上静静地游移，然后他会如痴如醉地向你描绘这种精灵般细致的美感；他排练《谁杀了国王》，让女主角在一张方桌上表演一套被绳索缠绕的肢体动作以外化她的心灵语言，果然引得观众用眼睛来屏息细听 ──谷亦安是一个善于在舞台上发现女性柔美的大师，并把这种发现准确地传递给观众。他说：“导演，其实就是一个审美体验的导游，负责引领着坐在剧场里的观众，去做一次精神与人性领域里的旅游。”然而，这次“旅游”并不舒畅或者轻松，谷亦安不会永远用这样柔美的瞬间来媚惑你，相会他会亳不犹豫地挑战你的耐性，让你被压抑所折磨；不过，这种压抑显然不同于绝望，谷亦安会用无形的力量把你定位在你的座位上，随着人物语言的一句句挤兑，直至积累到顶点后的灿烂爆发！

　　所以，谷亦安不需要那些繁琐到堆砌的舞台装置，他要的就是简约──简约简约再简约，也就是他一再强调的“极简，”唯此才能凸现戏中的人物，及其需要凸现的柔美造型；唯此才能容纳最后的灿烂爆发。谷亦安导演的作品中除了《牛虻》，其它如《马》、如《背叛》、如《艺术》──基本没有太复杂的舞台，大量的环境设计只是因地制宜的空间利用；但《牛虻》却是另一个特例──谷亦安又让无限扩大的舞台最终蚕食了观众区域。

　　当然，谷亦安并不仅仅在女性身上寻找美感，他导演的《马》、《牛虻》、《背叛》和《艺术》等，都是名符其实的男性戏剧，其中《艺术》因谷亦安的成功导演而倍受青睐。《艺术》的矛盾构筑因三位朋友对一幅巨额白画的价值判断不同而起纷争。而判断的差异和矛盾的起因其实可以指向任何的世间事物。谷亦安这样解释“极简主义” ──他说：“为了表现(艺术)的特立独行而选择白画，白色的布景点出了白画所以存在的社会环境，那当然就是一幅更大的白画，而人生则是一幅更大、更大的白画。舞台上的两个门洞，是‘between two silence’的意境，表达了从哪里来到哪里去的人生路程。譬如从这个门出来前，人生是个空白，正如一幅白画；走过两个门之间的距离，白画就有了属于你的历吏记录。这就是一个‘极简’的道理，一个极其筒明扼要又特别重要的道理。除此之外，舞台上你还要什么？”　　( 黎咏 )