在新近北京国际音乐节上，谭盾特意把玉渊潭的水带到音乐会的现场，借助他制作的一些水乐器，借助几位特殊的演奏家，他希望人们从这台“水”的音乐会中去寻找久违了的水的感觉。但是，疑惑也就来了：谭盾是否进步呢？

　　谭盾站在舞台的前面开始讲解他即将演奏的和水有关的音乐。大意是说，人类曾经是和水最为亲近的。胎儿在母腹中最先听到的就是水的声音，儿童在水中和同伴嬉戏玩耍（特别提到自己小的时候在家乡浏阳河和伙伴们玩水的情景）。但随着现代化生活的繁快（可能是繁忙和快捷的意思），人们离自然之水越来越远了，久而久之，人们听不到了自然的水之声，也就听不到自己灵魂的声音。今天晚上，他特意把玉渊潭的水带到音乐会的现场，借助他制作的一些水乐器（他分别演示了几件乐器的特殊效果），借助几位特殊的演奏家，他希望人们从这台“水”的音乐会中去寻找久违了的水的感觉。话题很崇高，胃口随之也就被吊了起来。

　　音乐开始。三把“水琴”（特制的）分别在左右台口和剧场的左边走道响了起来。随着水琴的晃动和演奏，确实营造了一种朦胧的湿润的迷离的雾气沼沼的氛围。加上多媒体的手段，我们在银幕上看到了鱼缸里的水的晃动，间或插入了谭盾指挥的大手的特写。水器的声音变得越发有些飘渺，冷森森的，谭盾的大手也抖动起来，不知是否要传递什么，总之他以往音乐中的巫气鬼气此时又弥漫开来。但无论怎么说，听到这里多少还有悬念。越往后来就越没意思了。打击乐手大卫科辛使出了浑身解数，竹筒、木碗、还有锣在水中的敲击，手掌在鱼缸中变着法儿的拍打，两位小姐在两边不断用“水琴”助兴，乐队偶尔冒出一句半句简直就像是打摆子。屏幕上时不时还有谭盾挥棒的身影，加上科辛在水面上击打的特写和形形色色的水的波动。结束的时候，科辛将一个笊篱样的水器从空中把水泻了下来，而谭盾的拳头也从银幕上向我们挥打过来。谭盾所说的“水乐与视觉融合的新经验”大体就是这样。

　　听完了，疑惑也就来了。

　　先是没有找到“永恒”感。谭盾所点明的这种类似终极关怀的观念，的确没有在音乐中找到。事后看了节目单才知道，音乐的名字叫《“永恒的水”协奏曲》，作品是献给已故日本作曲家武满彻的。这才想到谭盾事先为什么要对自己的音乐进行解释。问题在于，他的观念和他的音乐契合的令人失望。自然之水的浩瀚和涓细，水号子的粗犷与悲辛，倒海翻江的恢弘，润物细无声的空寂，似乎表达的都很暧昧。惟独水边戏耍的声响与情趣宣泄得淋漓尽致。各种水器的调动把儿童的水世界展现得活灵活现，以童心的天真和童趣的毫无挂碍来论，姑且算是沾了一点永恒的边吧。但其他的就很牵强了。其实很想领略一下蜷曲的胎儿浸淫于羊水中所感受到的亲切声音，因为所有的人都在母腹中蠕动过，但所有的人都没有感受过那种奇妙而神秘的声音。可惜谭盾并没有让在场的人听到，自然也就没听到灵魂的声音。

　　再者说，乐队简直就像是个陪衬。几乎听不到乐队在这台以水为题的协奏曲中所起到的相关作用。有人说，先锋音乐家们患了“失语症”，他们对传统音乐中的一些语汇讳莫如深。仿佛谁只要用了一些传统的旋律、节奏、和声，谁就是走别人走过的路，就是没有创新。其实这是他们自己给自己挖的陷阱。当今欧洲特别是东欧一些有成就的作曲家，像波兰的戈莱斯基、爱沙尼亚的阿沃帕特、拉托维亚的瓦斯克斯等，不少人都有某种回归传统的倾向。他们把欧洲的音乐传统、民族的音乐语言以及先锋的技法融会贯通，运用自如。这些应该给我们的作曲家一些有益的启示。像这部作品，如果能更充分地发挥乐队的作用，尤其配器的民族音乐特色再浓一些，只要用得恰当，也许有可能使音乐的表述更有说服力。要是不用乐队干脆就不用到底，索性连协奏曲也不要叫，把乐队全部撤掉，把各种水乐器（据说有52件之多）重新摆放，让所有能让水发声的媒介器物或单打独斗或交叉融合，让新材料新声响的实验来得更纯粹更另类，让永恒、灵魂、后现代、环保这些概念稍息，说不定我们的“音响水世界”会别开生面。

　　再说两句，就是谭盾没进步（这词有点那个）。早就知道谭盾玩观念，玩拼贴，玩媒介，但玩的时间长了应该有长进。过去我曾写文章说过这个意思，但从没与谭盾交换过意见。陶乐（以陶瓷器皿为发声的媒介）也好，纸乐（撕纸声、抖纸声、拍纸袋的破碎声）也好，水乐也好，说观念变化都有点勉强，因为真正变化的是“发声”的媒介。如果说只要是你先玩的而别人没有玩过你就是创新，那标准是不是有点儿太低了，对谭盾来说甚至是有点矫情。如果站得高一点，想得长远一点，脚踏实地一些，把一些想法、材料、手段等等重新整合融会贯通，我想凭谭盾的聪明，给中国新音乐的乐坛来点真正的震撼不是没可能。