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中国新军歌与郑律成
| | 2001-05-26 15:53:55 陈奎及 | Untitled Document中国现代新军歌的发展，在20世纪20年代中期到50年代以前大致可分为两个阶段。第一个阶段从20年代中期到30年代中期。这一阶段中，新军歌主要以古曲、民歌、旧军歌、外国歌曲填新词居多，新创作的歌曲比较少。第二个阶段从30年代中期到50年代以前。这一阶段，以新军歌创作不断涌现和广泛流传为鲜明特征。如：1935年出现了田汉作词、聂耳作曲的《义勇军进行曲》；周钢鸣作词、孙慎作曲的《救亡进行曲》；1936年出现了麦新作词、吕骥作曲的《保卫马德里》，塞克作词、冼星海作曲的《救国军歌》；1937年出现了麦新作词、作曲的《大刀进行曲》，贺绿汀作词、作曲的《游击队歌》，凯丰作词、吕骥作曲的《抗日军政大学校歌》；1938年出现了桂声涛作词、冼星海作曲的《在太行山上》，赵启海作词、冼星海作曲的《到敌人后方去》；1939年出现了陈毅等作词、何士德作曲的《新四军军歌》，公木作词、郑律成作曲的《八路军军歌》和《八路军进行曲》等大量新军歌。上述的诸多优秀代表作，构成了中国新军歌创作的坚实、丰厚的基础。
如果说，中国新军歌的创作以《义勇军进行曲》为基点的标志，那么，《八路军军歌》、《八路军进行曲》的诞生，则是中国新军歌创作的第一个高潮的形成，或者说标志着新军歌创作已经成熟，并在中国音乐史上耸立起一座重要的里程碑。
郑律成的新军歌作品的广泛而久远的影响、作用和意义，确立了郑律成在中国新军歌创作，以至中国音乐史上的重要地位。以他作曲的《八路军进行曲》等作品来说，1939年问世以后很快广泛流传于八路军各部队和抗日根据地；1945年后在华北等地区传唱中更名为《中国人民解放军进行曲》；1951年2月1日中央人民政府人民革命军事委员会总参谋部颁布的《中国人民解放军内务条令》中，这首军歌被定为《中国人民解放军进行曲》；1953年5月1日，中央人民政府人民革命军事委员会颁布的《中国人民解放军内务条令》中，又被定为《人民解放军进行曲》；1965年又恢复名为《中国人民解放军进行曲》；1988年7月25日，中央军委发布命令，正式命名为《中国人民解放军军歌》。50多年来，这首军歌既是人民军队的形象的写照，又是中国军队的音乐标识，广泛传唱于军队之中。是庆典、仪式、阅兵、集会中的司礼乐曲，在影视、广播中是军队节目的开始曲，成为中国新军歌最具有代表性的作品之一。
郑律成对中国新军歌创作的贡献，不只是他的作品所产生的作用和影响，而且他的创作经验，也有极为深远的意义。
其一，他历史地、科学地对待音乐传统的观念、方法，告诉了我们如何去正确地继承、突破、发展传统。
他曾提出了歌曲创作中三个非常值得深思的问题："一个是'洋框框'；一个是过去民族民间音乐的框框；还有一个是群众歌曲创作的老框框。"并进一步解释道：惯于外国歌曲的感情、形式或作曲法，机械搬用民间歌，习惯于一般化的"随便创作"的方法，是写不好群众歌曲的主要原因。
郑律成指出的这"三个框框"，是音乐创作心理、观念、艺术方法的障碍，致使音乐语言、写作技法都难以发展、更新，必然导致创作上的泥古、雷同，产生不出鲜活准确的音乐形象，最后只能是艺术灵光与魅力的荡然无存。郑律成不仅从认识上给我们以启迪，指出破除这三个框框的必要性和重要性，同时在他自己的创作中把破"三个框框"贯穿于实践之中。从郑律成的第一批作品中，就可以看出他非常重视自己的独创性。郑律成在1937年作曲的《发动游击战》（徐绍兴词）、《战斗妇女歌》（关露词）两首歌，从音调、节奏到结构，都显示了他的艺术创造性，找不到泥古或者套用民歌、照抄已有群众歌曲的痕迹。以《发动游击战》的节奏、调式来说，连续的切分音以及节奏和调式的布局、发展，在当时来说，都是富有新意的。而这种新意与富有冲击力的、战斗性的音乐形象内涵又是紧密相联的。更为可贵的是，他的创造精神，贯穿到一生的创作中，在《延安颂》（莫耶词）、《八路军大合唱》（公木词）、《解放军组歌》（郭小川词）以至儿童歌曲中都能得到印证。
传统本身就是在发展、更新中形成的。把传统看成固有的，一成不变的，本身就违背了传统形成的事实。如果把摹仿看成是继承传统，实在是一种可悲的现象。如果说要真正的继承、发扬传统，首先是要用发展、更新的观念去看传统。新军歌，由填词到30年代中后期的新创作的突进，那种弃旧图新，准确表达当时时代的人民的心声的创造，就是应该继承和发扬的。在当今的时代，更应该理直气壮地支持、提倡今天创作中的创造、探索精神才是。
其二，郑律成的军歌和其他创作，形象鲜明，感情充沛。特别是进行曲、队列歌曲、集团性群众歌曲，也是在"抒情"。抒战斗性、豪壮的、富有阳刚之美的情。
《八路军进行曲》起句富有冲击力的音调节奏，郑律成自己讲受到《大刀进行曲》的启发，但这里与整体音乐形象的表现因素，如八度音程的上下跳进、坚定果敢的音调与音型模进、同音重复等形象的结合来看，已不是"大刀"的形象，而是千军万马，一往无前的挺进形象了。如果说，《八路军军歌》是"小米加步枪"时代，转战农村战场的军队英雄形象的写照，那么，《八路军进行曲》的音乐形象，是在那个时代对机械化、科技化、陆海空立体化的未来军队的形象、气势、无往不胜的精神的想象与憧憬的描绘。也许这也正是《八路军进行曲》成为今天中国军队军歌的根据之一吧。后来郑律成作曲的《强大的舰队在海上行进》（李志明词），密集的音型造成的气势，长短音符的布局，和声的编配，同样具有现代军队的典型形象，抒发出了现代水兵在海上行进的特定情怀。
有些"按词模腔"、四平八稳的进行曲、列队歌曲虽然也流畅，易于学唱，但是却没有鲜明的时代感，没有鲜活的艺术形象。这种无个性的、乏情的作品，缺乏形象的主题音调和节奏、结构布局，缺乏感情律动不会产生强烈的感人力量，也就不会有艺术的生命力。这正是内涵所致。郑律成的军歌创作的形象性与特定的军歌的"抒情"性（广义的），正是值得我们研究、学习的。
其三、郑律成的创作意识，是把作者的"我"，音乐形象中的"我"与具有时代精神的人民的"我"融为一体。
郑律成在分析《黄河大合唱》中，深刻阐明了这种创作意识，并且也体现在他自己创作中。
在"左"的文艺思想的驱使下，作者的创作意识，貌似符合"客观"，为时代精神、人民"代言"，克服了"自我"，写了"大公"。然而，久而久之，作者却成了旁观的第三者，形成了"客体"的"纯理性"的创作意识，写出的作品必然展抽象、空洞、概念化的。因而也就失去了艺术的情、意、理交融，以"通情达理"的表现方式的感应力。作者自己游离于作品之外，作品的接受者自然也就会游离于作品之外。创作的"主体"意识，是作者把自己溶入生活的大海、时代的潮流中的意识，是自觉、能动的反映时代、反映生活的意识，从而达到作者作品中的形象与作品的接受者心心相印，同褒共贬，同抑共扬，同命运共意志的艺术效果。尤其是在进行曲、队列歌曲、集团性群众歌曲创作中，倘若沿袭前那套"左"的文艺思潮中形成的创作意识，写出的作品必然得不到人民的欢迎。郑律成的成功的作品（包括歌词），之所以能有艺术生命力，活在人民、军队之中，因为他（包括歌词作者）和作品中的形象、情感（包括寓于其中的意与理）和人民、军队的心声是共鸣于一体的。
上面所谈及到的几点，是从郑律成的创作与论著得到的一些启发，结合某些创作现象的感受，所录下的笔记。郑律成在创作，尤其是在新军歌创作方面的经验，和他的有关论著，是值得我们系统认真研究、学习的。
（注：本文写于1986年《郑律成音乐作品研讨会》前夕，原载于《论郑律成--郑律成音乐作品研讨会论文集》。文中有作者在1988年命名《中国人民解放军军歌》后的补充） |
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