记者：为什么把《海鸥》的故事背景改为上世纪30年代的上海？
赖声川：剧雪饰演的这个角色苏以玲是演员，所以我必须把故事放在一个有话剧文化的时代和地点。上世纪30年代比更早要好一点。把这部戏的背景变成中国，也一直是我的一个强烈欲望。
记者：下午首先演出的《让我牵着你的手》的音乐是现场演奏？
赖声川：剧本原作者卡罗·罗卡摩拉跟我说，如果用现场音乐感觉蛮好，但放音乐也行，我就根据她这个提示，做现场音乐，而且我可以把乐手排进戏里，乐手是戏剧的一部分，不是只在那里奏乐。我们正在研究19世纪俄罗斯民间的一些歌曲，很好听。
记者：你选择大陆演员的标准是什么？你大陆版的话剧里，好多演员在演你的话剧之前是没有舞台剧表演经验的。
赖声川：我习惯用来自各方的演员。我们在台湾刚开始做戏的时候，也没有专业的剧场演员，我要从电视界、学生、业余爱好者中选择演员并训练他们。我是很开放的，不一定要选科班的，什么人能把这些事情做好，我就会用他，所以标准有点广，很难说，有时候是一种感觉，一种缘分吧。很多人可能不理解，找演员也不是我想要谁演谁就会来，他可能没意愿，或者有意愿没时间，所以还是缘分。
记者：这次为什么会找蒋雯丽在《让我牵着你的手》中饰演契诃夫的妻子？
赖声川：我想跟她合作很久了，正好这次她有时间和出演的愿望，就来了。她要扮演的这个角色，是一个著名的女演员，她完全能理解这个角色，在这方面没问题。
记者：你之前说过，担心科班出身的演员身上的一些表演方法。什么是你不想要的？
赖声川：一般来说，受过科班训练的人，身上多了一层东西，他们来演我的戏时，是我要去掉的。多的一层，就是在演这件事，他在告诉你他在演，这种演法可能适合某些作品，但不适合我的作品，所以我要花时间把这些东西去掉。没有受过科班训练的演员，我基本不用做任何改造，他们自然就可以做到我想要的。
记者：你有将近30年的戏剧创作历程，这个过程当中，在不同的阶段，你的创作态度和理念有没有发生一些变化？不变的又是什么？
赖声川：不变的就是一直在变，我一直在创新，一直在实验，一直在寻找新的说故事的方式，以及故事题材。固定下来的可能是创作方式，人就是这样，像你写稿子，写到一定程度，你就很清楚应该怎么写，戏也是一样，刚开始懵懵懂懂一片迷雾，现在很清楚什么东西要怎么样。
记者：有没有具体的哪个时间点或者哪部戏，让你从懵懂变成了知道？
赖声川：我觉得没有。我最近看《那一夜，我们说相声》 ，觉得它有一些不工整，但《暗恋桃花源》过了这么多年后，它不太能被改动，没办法缩短或者加东西进去，本身它的形式已经完成了。所以照理说在《暗恋桃花源》时就差不多了，但我并没有发觉。大概再过个10年，到1996年时，我就很自信了：自己写了什么，就知道能达到什么样的效果。就像做衣服，一刀剪下去，你就知道做出来是件什么样的衣服。写剧本时，一句话写下去就知道是什么样的感觉，而且很准。我现在回想，没有恍然大悟的时刻，就自自然然变成这样的。
记者：剧场这个空间，让你迷恋的是什么？这么多年你坚持戏剧创作的动力是什么？
赖声川：其实我不觉得我迷恋剧场，它一直是我工作的场所，是我展现创作的橱窗。它是一个很中性的地方，是一个变魔法的地方，你灵感好的时候，那个魔法可以变得对这个社会是有帮助的，这是我想做的。很多人对我说，怎么不多拍几部电影？我没有排斥拍电影，只是剧场里面能做的事情太多了，这么多年了，我很熟悉，知道在剧场里面要怎么做。
记者：你觉得戏剧的作用是什么？特别是在当下。
赖声川：戏剧是个小众的文化，但别因为小众就小看它。其实有两种戏，一种是观众来看的目的是要逃避生活的，买张票，进来笑一笑，可以忘记生活中的烦恼。但我们的戏不是这样的，我们做的东西，反而是让你去更直接地看生命跟看自己。如果观众来剧场的目的，是为了更好地去面对生活，能够找到面对生命和自己的方式，这是好事，是现在社会需要的。
记者：你是说更加坚定勇敢地面对，还是更加快乐地面对？
赖声川：是更加理解地面对。更加理解生命是什么。生命是个共同体，我们所有人是个共同体，其实我们的命运是共通的，如果我们跟人争执或者抢夺，其实都是违反生命本质的，所以我们是不是可以用更多的时间让生命更和谐，让这个世界更和谐。因为我伤害你，就是伤害整个世界，这是我自己的理念。整体来讲，戏剧也好，文化也好，艺术也好，它对于社会应该起这样的作用才对，而不仅是创造一些经济上的奇迹，做到票房上的新高，这些都不重要。
（来源：中国艺术报/作者：高艳鸽）
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