三幕歌剧《帕西法尔》：呈现瓦格纳的全艺术

《帕西法尔》剧照（资料图）

　　与人性解构巨著《尼伯龙根的指环》相比，瓦格纳的三幕歌剧《帕西法尔》中纯真与邪恶、天使与魔鬼黑白分明，主调几乎陷入宗教不醒。

　　德国导演米夏埃尔在《帕西法尔》的舞台上设计了非现实的、抽象感官与情感印象的空间，他的主题是呈现人类的执迷：昆德丽执迷于耶稣，安福塔斯执迷于性爱，帕西法尔的行为像个孩子王，执迷于圣杯的克林索尔声音与肉体分离：台上1.4米的侏儒象征克林索尔的肉体。他安排了一赤膊一黑衣的“耶稣”，如影般跟着“昆德丽”——这个可说是全剧中最具“瓦格纳”意味、也承担了该剧精神核心的超自然角色：她亘古存在，没有年龄，起初缺乏悲悯，在自我救赎之路上既善亦恶。更重要的是，她还承载着“爱与死”这主题。

　　米夏埃尔和舞美设计师亚历山大的构思看似反叛于瓦格纳时代的舞台风格，实则都心怀“全艺术”精神去创作。米夏埃尔思考的是从画面、行为和心理活动上做出改变，以能让观众尽量直接地获得原作信息。他寻找的不是戏剧冲突，而是缓慢沉静的深层表演。第二幕克林索尔的魔法师城堡舞台效果最有震撼力：舞台上大量苍白而无表情的古典雕塑复制品，上下对称，象征倒映，隐喻“克林索尔最大的错误是迷失在过去”。

　　如米夏埃尔介绍，瓦格纳的音乐层次已极丰满，他们因此在视觉上做减法，给观众呼吸的空间。两人选出了第二幕“花妖”们合唱，作为新版制作“个性化”的用力重心。部分“花妖”一身白色高靴超短裙，亚历山大为其余每位“花妖”设计独立的裙子，而且每件都画上一张希腊神话中女妖的脸。那场戏音乐与场景交织带出的肉欲意味很出众。不过“帕西法尔”一身迷彩服式的西装似乎是个败笔，要不是亚历山大解说，乍看他就像是个上班的士兵，并不能让人联想到“纯真的帕西法尔只是每个世界的过客，没有一个地方能在他身上留下痕迹”的意象。

　　剧末，帕西法尔用圣矛刺穿黑衣人腹部，后者双眼以白布裹上，伸展开流血的手掌，但身后并无十字架，昆德丽跌坐一旁。此时，舞台两侧站上了如蝙蝠双翼的维也纳男声合唱。值得一提的是全剧里的“圣杯”：米夏埃尔只是找来一个盒子：“没人能看到圣杯是什么样的，每个人只能看到自己想像中的圣杯”，这里“圣杯”即人类的执迷。饰演昆德丽的阿蒂拉·容是惟一在从萨尔茨堡首演到北京都没更换的主演。阿蒂拉音色丰盈，演技充分，诱惑帕西法尔的丝丝入扣能让人忽略她的身段。饰演男主人公帕西法尔的是德国男高音歌唱家布克哈德·弗里茨，音色透着金属光泽，演技比今年3月萨尔茨堡该制作首演时的男主角好。

　　虽说这是瓦格纳生前完成的最后一部歌剧，但创作过程时停时续了25年，而最初《帕西法尔》是因为作曲家经济拮据而受委约之作。1854年，瓦格纳在读到13世纪作家沃夫冈·冯·艾森巴赫创作的长篇史诗“Parzival”几乎同一时期，也接触到了叔本华的作品，并产生了对东方哲学、尤其是对佛教的兴趣。在《帕西法尔》漫长的写作过程中，这种主题的探索衍变为各种形态：自我放逐、时空平行交错、悲悯等，而呈现于歌剧中。瓦格纳将名字改为“Parsifal”也有缘由：这个词来自阿拉伯词组“Fal Parsi”（“纯洁的愚者”）的变体，正合“帕西法尔”在剧中的身份。