卢克-帕西瓦尔：《在大门外》通过历史映射当下

卢克-帕西瓦尔

　　还没有去看，就听说这是一部非常“吵闹”的戏，原因是导演把一个完整的摇滚乐队搬上了舞台。在首都剧场装台调试的时候，音响的音量之大把中国的工作人员吓了一跳。戏正式开演时，台下来了北京许多搞乐队的年轻人，他们想看看所谓的“摇滚戏剧”到底是什么。

　　在中国人的概念里，《在大门外》是“二战”后德国“废墟文学”的代表作；而对于德国人来说，把这么一部早已遗忘的“废墟经典”重新搬上舞台是一件奇怪的事。1947年，这部戏在汉堡室内剧院首演，曾造成过巨大轰动，然而那更多的是一种时代现象。其时德国刚刚战败，剧本中许多对纳粹意识形态的黑暗面的控诉正好切合了备受战争创痛的许多普通德国人的心情；而作者在上演前因为战争中的旧伤复发而去世，年仅27岁，引发了德国人对其悲惨身世的同情，进而引发观剧热潮。时过境迁，60多年后，如今的德国人已经不太愿意提起这部剧本。“大家一听这个剧名心理上就有点排斥。”卢克·帕西瓦尔告诉本刊记者，“这部剧后来被选入德国中小学的语文教科书，变成了教育性作品。因此我一提议要排这部戏，有人第一反应是：天啊，我早就读够了，这样的东西，今天会有人来看吗？那些德国学生们会怎么想？会嘲笑我们吗？”

　　此外，《在大门外》从剧本写作的专业角度看也并不完美。“作者并不是一个有经验的剧作家，基本上是他个人内心情绪的直接抒发。”卢克说。然而，卢克说他还是决心重排这部戏。“去年我应邀去法国拍摄一部纪录片，在那里我看到同时有四部电影在讲阿富汗战争造成的士兵心理创伤问题，但是四部全都是英语作品，没有一部德语作品。德国的媒体上也看不到关于这个话题的报道。但实际上，德国参战了，而‘二战’后，德国曾经向它所有的公民做过承诺，永远不再进行战争。”

　　在卢克看来，《在大门外》这部陈旧的剧本成了通过历史映射当下的绝好素材，然而“战争”二字依旧触动了德国社会那根敏感的弦。好在卢克尽管因为导演德语戏剧而出名，本人却非德国人，而是比利时人。重排的提议最终在塔利亚剧院获得了认可。“大家都说，如果一定要排这部戏，大概没有比我这个双重身份的人更合适的人选。”卢克告诉本刊记者，他对剧本做了大刀阔斧的改编，删去了主人公贝克曼许多枝蔓的内心对话，把剧本中主人公之外的众多角色压缩为一，淡化原剧鲜明的“二战”特色，突出战争与死亡主题，并且加上了大量的音乐来辅助舞台表现。“剧中的音乐是在排练过程中重新编写的。”卢克说，“目的是把这部戏从文学到舞台都打造成一个崭新的剧目。”

　　三联生活周刊：这部戏在德国上演后反响如何？

　　帕西瓦尔：很多年轻人都来看这部戏，并且很喜欢，我们松了一口气，证明当初的选题是正确的。在配乐时，我们也主要考虑了如何能够获得青年观众的认可，主要使用了朋克、Hip-Hop等流行元素。整个演出都采用了与摇滚乐队相匹配的音量，这样青年人便能借此将自己心中的痛苦释放出来。戏中有很多配合音乐的呐喊式念词，也是来表达这种愤怒、绝望和无力的心理。

　　三联生活周刊：你在舞台音效方面的尝试的确令人印象深刻。相比之下，许多当代先锋戏剧都在进行舞台视效方面的试验。在《在大门外》中，由于你使用了很多电子扩音技术，一开始我们分不清谁在说话，话剧舞台上的声音和音源分离了，造成一种很特殊的声音效果。这体现了你的什么意图？

　　帕西瓦尔：这部戏里，观众一直在倾听贝克曼内心两个分裂自我之间的对话。其他角色，比如慈爱的上帝、姑娘、歌剧团经理，都可以想象为主人公在内心交谈中设置的不同角色。麦克风实际上将他脑海中的念头扩大化、外化了，从而使思绪获得在舞台上的一个呈现形式，而这种思绪也是我们每个人都有过的生活体验。

　　更广泛地说，当代人已经非常习惯于iPod、随身听、高保真音响、环绕立体声耳机等等技术制造出来的听觉“特写”氛围了。在话剧院中使用电子音响技术，使得舞台演出消除了听觉距离，获得了一种亲密感。与视觉效果相比，这甚至造成了一种微妙的矛盾：声音很近，而舞台依旧很远，画面和声音不再保持一致，观众失去了一部分方向。由此，声音不再附属于某一个人物，而是变成了一幅“群像”，可以被认为与此刻舞台上的某一个或好几个个体有关。观众可以自己决定谁在说话，由此构造出自己理解的故事。人物变得破碎的同时也变得更加符号化，更能象征当下每个人的生存处境。

　　三联生活周刊：舞台上的镜面斜幕的创意是怎么想到的？

　　帕西瓦尔：这主要来自于我25年的合作伙伴，舞美设计师卡特琳·布拉克（KathrinBrark）。我们两人很早前就在话剧舞台设计上达成了这样一个共识：不能讲解式呈现人物的生活环境，而要激发观众的想象力，让观众在想象中完成对现实各种可能的体验。在《在大门外》的排练中，布拉克有一次突然提出，我们能不能在舞台上用一面镜子。我一听就觉得这个想法特别好，因为这个戏的主人公贝克曼一直游离在生死之间，整部戏表现的是他死去之前的一个瞬间，他即将与自己的生活擦肩而过，在思想中开始回顾他的一生；而我们的观众则要和他一起，经历他生命中的最后时刻。使用镜面来反射舞台，不仅使得观众获得回顾式的俯瞰角度，而且是一种有距离的观看。另一方面，倾斜的镜幕反射出一种水面的效果，呼应了贝克曼跳入易北河而死的剧情，当主人公躺在旋转舞台上时，镜幕中的他犹如在水面漂浮。有人也把这个旋转舞台解读为一个原型，配合不时出现的“滴答滴答”的背景音，认为是生命之钟的象征，这也是一种理解的可能。

　　三联生活周刊：这个戏与你去年的《哈姆雷特》相比，主题、色调、象征方面的感觉都有相似处，结尾处也做了存在主义式的追问。这是你一以贯之的戏剧追求么？

　　帕西瓦尔：我早年是一名演员，出于对当时比利时盛行的中产阶级趣味的矫饰戏剧的怀疑和个人生活的失败，曾经经历过一场存在主义危机。塔都兹·康托（TadeuszKantor）和彼得·布鲁克（PeterBrook）启示了我，戏剧不是一种娱乐，而是一种仪式。在戏剧仪式化的语境下，我找到了自己的立足点。台上的演员和台下的观众彼此之间是一种“脸对脸、心对心、思想对思想”的联系，两方最终融汇到一起。因此，进剧院实际上是一种关乎存在的体验，而不仅是坐在黑暗里消费一个产品。我一直尝试通过自己的话剧，能将所有人的内心联结起来。看了一场演出，可能过了两年你都不会忘记，而且会提醒你，让你意识到你在生命中所肩负的对自己和他人的责任，以及你自己只是我们生活的这个整体世界的一部分。当下的西方社会盛行极端的个人主义，大家都在独自奋战，试图到达一个很高的地位，以此来获得安全感。在这样一个充分强调个人、个体性的社会中，尤其要呈现一种仪式化的戏剧，使得人重归整体感。其实人的内心深处都有一种彼此紧密联系的强烈渴望，如今，在西方，宗教、体育、政治、经济等各种社会链条都在断裂，哲学也没有提供解决方案，剧院在当下已经成了唯一的地方，让我们有机会通过对某些主题的共同理解，获得心灵的彼此凝聚，从而克服内心的困境。从时间上看，戏剧发展至今已经2500年，作为一种文化传统，它本身的存活就可说是一种奇迹，正是通过对爱、生命、死亡这些人类永恒主题的探讨，戏剧有着不可想象的力量。在未来，戏剧对人的心灵的这种重要性可能也会越来越显著。

　　三联生活周刊：你的导演风格以“给演员自由”著称，过去20年间你排了许多莎士比亚和契诃夫的戏，都是你和你的演员“共同创作”。这次《在大门外》中串演了好几个角色的芭芭拉·尼斯的表演非常引人注目，你与她的合作是怎样的？

　　帕西瓦尔：我与芭芭拉相识已有5年。她在德国是一个非常有名的演员，你可以让她演任何角色。去年她在我的《哈姆雷特》一剧中扮演了奥菲莉亚的父亲波洛涅斯，她还在莎士比亚剧《李尔王》中演过李尔王。今年11月份我们开始排练契诃夫的《樱桃园》，她扮演主角柳苞芙。我本人也是芭芭拉的一个“粉丝”，她的过人之处就在于控制自己身体的意识，她的音调、说话的韵律和对声音的控制都非常出色，而且她有非常潇洒的舞台作风。也许她的表演方式是属于上一代人的，可惜上一代人已经渐渐从舞台上消失了。因为烟抽得特别多，芭芭拉的声音带着一种特别的嘶哑。每天早上，我到剧院后都会带着演员们做一小时瑜伽，芭芭拉不做，她在更衣室换好演出服装后一边抽烟一边等待。我感到与她之间有一种特别的亲和感，每次看到芭芭拉，我都想起自己在比利时的家人，我们分享很多生活中的幽默和悲伤。在排练时，对于不同的场景、角色，我们的想象都很契合。她今年60多岁了，但她依旧保持着孩童般的好奇心、对生活的愉悦和对一切事物的兴趣。我想，能像芭芭拉那样变老是一件很好的事情，因为她始终都那么享受她的职业。

　　（感谢歌德学院对此文采访的协助）

　　（文章来源：三联生活周刊 作者：石鸣）