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采访：肖海生
（引言）堂吉诃德和《堂吉诃德》，都是一个误解。
现代人堂吉诃德
《生活》：十年前，您就写过一部和《堂吉诃德》有关系的作品，我们从那里说起吧。
康赫：那是一个电影剧本，写的是城市里两个无业青年，两个兴冲冲的人。
从人物的设置、人物的气质来说，这个剧本和《堂吉诃德》有一点对应关系。但情节上的对应只有一个，就是那个骂骂咧咧的人在酒吧厕所里被人吊了一夜，就像堂吉诃德在小客栈里被两个女仆吊了起来。其它的就全是写当代生活了，和堂吉诃德没什么关系。这两个青年还在路上遇到了毛泽东，坐在街头聊了会。
《生活》：也有一些荒诞的东西。
康赫：对，会有这样一些东西，包括对女人的关系，当然并不一定就是杜尔西内娅，或是她在当代的变体。总地来说，与原著有关的地方不是特别多。（编者注：杜尔西内娅是堂吉诃德的意中人，后者觉得她“体现了一切诗人所理想的美”，是自己力量的源泉。但桑丘觉得，杜尔西内妮只是一个身躯粗大、声音宏亮的农村姑娘。）
《生活》：但可不可以说，《堂吉诃德》对您还是有很大的影响？
康赫：对，我现在回头看，会发觉越来越多，撇开中国古代的天才作家们，就西方而言，以前我总觉得自己的写作和修昔底德、莎士比亚、拉伯雷、尼采、乔伊斯的关系更多一些，《堂吉诃德》对我的影响并没有体现在文体上，而是更深入气质干预，疯癫，就像一种家族遗传。现在回过头来看《堂吉诃德》这部作品，它的文体和叙事也很有意思，大家都说它是第一部“现代小说”，但具体如何现代，没人去好好研究。
《生活》：也就是说，它的“现代性”到底体现在哪里？
康赫：在我看来，它的叙事模式非常现代。它有四重叙事，这在现代派之后也是非常少见的。首先，它是以历史学的方式来讲这个故事的，假借了一个当时处于敌对状态的非基督教的阿拉伯的历史学家，作者可能是想保持一种叙事上的客观性——并不是叙事内容的客观性。然后，他又设置了一个翻译家的叙事角度。另外，书中还有一个你不知道是谁的叙事者，时不时跳出来，对历史学家和翻译家品头论足。最后加上这部小说的实际叙述者塞万提斯本人，那就是四重。
塞万提斯最后还把所有这些客观的和非客观的多重叙述随意地混在了一起，加上书中出现的各种漏洞、节外生枝的戏中戏、蛮不讲理的巧合、极不匀称转场关系、一遍遍重复的故事情节，让《堂吉诃德》成为一个极富后现代色彩的写作奇观。现代派和后现代派的作家们在这样做的时候通常都会弄得很刻意、造作，塞万提斯却将这一切处理得极其自然，漂亮。塞万提斯当然不是一位后现代主义者，他也不完全是一个堂吉诃德式的疯子，他与所有伟大的艺术家一样，在疯狂的边缘工作。
书中出现了很多荒谬的东西，可塞万提斯始终在他独特的历史观和戏剧观中呈现这种荒谬，它们是真实的，但不一定是现实。什么是真实？这是塞万提斯在《堂吉诃德》中提出的很重大的问题。“历史是真理的母亲”，“舞台是真理的映像”，这两点很重要。
还有关于变形的问题。小说中的各种变形现在看来也是很现代的。在《堂吉诃德》以前，人类最伟大的历险母本只有一个《奥德赛》，《堂吉诃德》给出了一个全新的人类历险母本，主人公不再是一个孤胆英雄，而是两个，一个妄想狂疯子，一个世俗的傻子，这样的变形设置显然更适合表达当代历险。在那以后，小说家再写历险故事，都很难逃脱这两种模式。
《生活》：那么，在现代中国的小说中，有没有类似的反映或继承？或者说，这两个母题有没有在当代中国产生响应？
康赫：除了鲁迅的我还读一些，其他的我很少读，读了也很快忘了，那些作品也不构成对《堂吉诃德》的关系，没有达到那样的能量级。
《生活》：您曾经与《堂吉诃德》的翻译之一董燕生先生有过交流，这本小说在中国也有很多版本，那它和当代中国发生着什么样的联系？
康赫：很多中国人哪怕没有看过这本小说，也经常会下意识地说：这人有点“堂吉诃德”。不过我总觉得，这其中有不少的误解。就像纳博科夫在哈佛的一次演讲中，他一开始是要抨击这部小说，但慢慢地产生了认同。我是觉得，像纳博科夫这样的作家是很难去真正理解《堂吉诃德》的，完全是两种类型的人，一种是粗放型的，充满漏洞也不想去修补，而纳博科夫是非常计较的，特别的讲究。但有意思的是，很多西方的研究者认为，《洛丽塔》也算是一个当代的“堂吉诃德”，是他的一个“变体”。
《生活》：您刚刚提到了“误解”。
康赫：一个最大的误解，无论西方还是东方，许多人都把堂吉诃德当作“理想主义者”。通常认为这是争议点，在我看来没有什么争议可言，只是误解。要知道，“理想主义”是一种自觉精神，而“堂吉诃德”是一种非自觉精神，比所有自觉精神都要强大纯粹得多。
理想主义通常是与现实主义对应的，我们假定有更好的现实，值得为之奋斗，实际上仍是现实主义框架内的精神，也因此很容易幻灭。“堂吉诃德”比这个广阔得多，疯癫是无限度的，它传达的能量也是无节制的、无边界的，连风车都可以去撞。这不是理想主义能够承受得了的。包括《堂吉诃德》剧组的人都在谈理想主义，这太荒谬了。
另一部《堂吉诃德零年》
《生活》：如果您是这样的看法，那具体到改编《堂吉诃德》这部话剧时，如何把这些想法展现在舞台上呢？
康赫：十年前我就写过相关的电影剧本了，虽然情节上没什么关系，但母题上来说是有血缘关系的，而且我更习惯那样去创作。
当时廖一梅来找我，我本能地认为，孟京辉是想有一些改变，否则他来找我干什么？我做的戏观众不多，写的小说也不畅销，作品也出不了。而且，之前孟京辉有一部新作《爱比死更冷酷》，虽然我不喜欢法斯宾德，但在所有我看过的孟氏作品中，只有那部戏没有他的“习惯趣味”——搞笑，恶搞。这是当下很盛行的东西。我当时就以为孟京辉真的想要改变自己了。我对廖一梅说，戏剧的稿费恐怕不会高，我想要做一个原创剧本，这样完了我就能留下一个自己作品。我就接了这个活，写了《堂吉诃德零年》。
我在剧中写了一个痴迷于中国武侠的人，跟骑士小说有点像。1980年代全中国盛行武侠小说，由于电影电视的介入，后来更是变成一个很大的产业。那时很多疯疯癫癫的人去学武术，满脑子稀奇古怪的功夫和拔刀相助打抱不平的念头。我就以这个为背景与原著进行了对应设置。
《生活》：那剧本和原著有什么样的关系？
康赫：剧本和原著有一些对应。比如，我在剧中设置了塞万提斯，让他作为一个叙事者出现，也是第二视角。这与原著中的四重叙事也是有对应的。我认为尊重原著最关键的在于尊重塞万提斯的历史观和戏剧观，也就是不把一个叙述事件直接地当作真实抛给他人，而且将它还原在历史性叙事的框架里。塞万提斯很清楚地表明，真实就是关于真实的叙事，历史就是关于历史的叙事。
所以对我来说，写这个戏最难的就是，怎么把原著里面最精彩的东西一一对应到当代中国，同时跟现实发生关系。那样一个疯疯癫癫的人，他会在我们的现实中遭遇到什么样的境况？如果只是讲一个古典的堂吉诃德，那和我们就没有什么关系了。
廖一梅是个很厉害的人。我独立工作两个月，中间也没有按事先约定给她提纲，她和孟京辉完全不知道我在干什么，在怎么干，只是知道我慢慢地写出了七万字。这个本子出来后，廖一梅给我的反馈意见是看不到舞台的模样，她也很担心观众会看不懂。孟京辉和我说，他还是想直接改编原著。如果一开始就让我改编原著，那我肯定是不会改的，没意思，但那时已经做到了这个程度，要改编原著也不会太难，两个星期搞定。我把原著的情节理了一遍，列出来，和孟京辉和舞美张武商量，那些舞台上不好呈现的，拿掉；那些导演没有兴趣表达的，拿掉……有些我其实不太同意，但也就算了。
《生活》：还是有让步和妥协。
康赫：不存在让步和妥协问题。改编原著谁都可以做，都是塞万提斯想说的，没必要再在里面体现我个人的东西，而按现在这个剧所呈现的模样，我觉得它跟原著也没有太大关系。有些东西是很难处理的，像马和驴，最后也就站着做一个马的动作；风车挪到木偶戏里；动物之间的几场战争自然也就没有了……你可以避开一些困难，但如果所有的困难都避开去了，那就太不“堂吉诃德”了。做一个关于疯狂的剧，如果创作者没有疯狂的劲儿，那怎么去说服别人呢？
后来我也倾向于认为，这部戏和我也没什么关系。《堂吉诃德》排练的时候，我正在排自己的戏，所以我基本上没有去看。
《堂吉诃德》首演时我去看了。戏很好看，舞台也很漂亮，但它只是一种装饰。我不反对装饰，但这种装饰应该……
《生活》：富有意义？
康赫：不是意义，装饰本身不需要意义的。但如果你想要走得彻底，装饰就应当成为一种哲学。我们说马蒂斯的画是装饰，但他的装饰就是他最强大的绘画哲学。堂吉诃德是一个关于无所顾忌、生活无界限的神话，如果你在这出戏里到处都是规制，到处都是紧张、恐慌和胆怯，那还剩下什么？
《生活》：所以您说这部戏和自己关系不大。如果是您自己来做呢？
康赫：那我会把《堂吉诃德零年》做出来，把那个武侠故事做出来，可能也会做得非常视觉，但我一定会表达一点：形式和视觉其实可以更有意味，更富于暗示性。
流动的写作
《生活》：《堂吉诃德》是您和孟京辉导演的第一次合作吗？
康赫：如果就具体作品来说，这部戏是第一次，恐怕也是最后一次吧。青戏节应当算是另外一种合作，他喜欢我的第一部戏《审问记》，就让人找我，但那段时间我正好“消失”了。隔了三四年，他找到我让我参加了2008年北京青年戏剧节，但结果票房不好。
《生活》：消失？是指关起门来写作吗？
康赫：有时会关门写作，有时会去做一些非常普通的工作，但时间不会久，一年半年，然后就走。我五月前在《天下美食》杂志做出版人，以前还给中演公司做演出策划，还做了一些没人知道的电视节目，只要不署名的都可以……我就是想做些不相干的东西。我认为一个写作的人，如果不跟时代保持呼吸的话，那太奇怪了。每个社会、每个年代它的线条和质感都不一样，如果你不去感受，那你写什么呢？回到古代吗？
《生活》：那现在在做的这个影像工作室呢？
康赫：就是几个都不习惯上班的、懒懒散散的人，凑在一起做点事情玩玩。
《生活》：那写作呢？
康赫：小说《斯巴达》出版后，2007年我停了那些零散的工作，在家用一年的时间，写了比《斯巴达》还要厚一倍的《入城记》，64万字。它主要讨论一个自我和契约的主题。它太长，也许没人读，但对我来说那就反而更简单更放松了，我可以更纯粹地把它做出来。
《生活》：为什么是这样的一个主题？
康赫：一个人去了一个城市，他去干吗呢？一开始可能是某种许诺，“我要……”，是一个关于我的命题，关于命运的命题。他为了那个自我承诺，在城市中拼搏、战斗，逐渐地发现自我是一个神话。自我它并没有一个核心的东西，它是像山体一样，一层层包裹构成一个山，但并没有内核，每一天你对于自我契约的维护都会产生山体的新褶皱层。比如今天有个人过来了，他给我一种压力，然后我作出这样的反应，构成自我的一个摺皱层，在每一次的自我契约的维护中，会产生外部压力和内部抵抗，新一层的摺皱也会随之产生。自我是一个神话，但这个神话是存在的，存在于每一天当中。
小说中，我一共写了九个月，用十二个月写完。差不多是夏天时写夏天，冬天写冬天。有时生活中的季节会追上小说中的季节，那是一种很奇怪的感觉，会令我产生一种恍惚。
另外，我想从根本上解决小说的流动性与构造法的问题。中国小说的流动性是没有问题的，它可以无限制地写下去，但它的内部没有构造，它是随着事件走的。西方小说崇尚结构，但流动性不好。最终我设置了九章，每一章就是一个月，有一个相对独立的主题，但主题与主题之间，是随时间流动的，人物和场景以块状相聚，又部分进入下一个块状，相互跨越，但又彼此有联结。这样表面看起来就像传统中国小说，一直在流动，没有结局，但每一章的内部又置入主题和主题的构造法则。我对这部作品很满意。
《生活》：这其中一定有您的个人体验在其中。相对来说，您更关注哪个年代？
康赫：我会更关注1990年代，那是一个精神黯淡、暧昧不清的年代，自由精神在走下行线，而腐败在上行，资本主义精神正在粗俗地萌芽。1980年代末还只有暴发户，而1990年代开始有新兴的资产阶级，并且试图探索自己的精神取向。时代是这样的不讨人喜欢，但我个人反而更感兴趣。因为它显得非常有层次，不单一。
《生活》：那生活于其中呢？
康赫：对我来说，其实生活在哪个年代都一样。你要抱怨自己的年代当然可以，但是当你创作的时候，你是不能去抱怨它的。我在日常生活中也经常骂骂咧咧，但在写作时，我会变得特别安静，现实在我眼前流动。
《生活》：1990年代初，您最关注的时代，那时也许还有堂吉诃德的影子在，但是现在呢？
康赫：1990年代初，圆明园画家村被清理，北大民主墙变成了托福墙……那个时候堂吉诃德已经不能再生存。但21世纪的互联网又制造了一个幻觉，一个关于自由的幻觉。更加个人化。不管它最终产生的是什么，但它是在制造活力，让每个人都兴冲冲的，无所顾忌，即使不断碰壁，但人们还是不断在尝试。我觉得，这也算是一种时代的积极吧。
导演简介：
康赫
浙江萧山人。小说家，剧作家，戏剧导演，样态设计师，职业跳槽人，人类学家。
作品：
长篇小说：
斯巴达――一个南方的生活样本
独行客
入城记
原创剧作：
纣王
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审问记
采访记
一天
陌生人
园艺师
舞台作品：
大声小说――斯巴达（与马骅、颜峻、王凡合作）
《纣王》剧本朗诵（与颜峻合作）
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