“昆三班”的长生殿

　　四本《长生殿》排练历时近三年，是上海昆剧团的一大盛事。这次演出，除了有上昆老一辈艺术家的挂帅出演，“昆三班”在其中也成为了一支生力军。

　　昆曲自建国以来，迄今一共培养了五个班的学员。蔡正仁、岳美缇、计镇华、梁谷音、张洵澎、刘异龙、方洋、张铭荣是都是上海戏校首届昆曲班的学员，而张静娴则是二班的代表人物。

到了上个世纪八十年代，被文革中断了近十几年招生的昆曲，终于迎来了第三批昆曲学员。这就是今天活跃在上海昆曲舞台上的“昆三班”。他们在老一辈昆曲表演艺术家的精心培养下，经过自身的努力，已在上海舞台崭露头角。他们行当齐全，有着共同的艺术追求，是上海昆曲最强有力的年轻力量。

　　这次第一本、第二本的主演就都是昆三班的学生。他们同时还担任了第三本、第四本的B组，并在正式演出中也担纲主演。

　　“王子”变皇帝

　　张军是第一本的唐明唐。第一本意味着摸索，一无靠傍，从零开始。那时谁也不知道这个戏风貌是什么，要确立舞台风格，第一本便成了创立一个模板。

　　四本长生殿用两年，而张军和魏春荣一起排练一本，前前后后就花掉一年的时间，创作之艰苦可见一斑。第一次辛苦排练了近半年，又推翻重来，这样的过程对任何一个演员来说都是十分痛苦的。巨大的压力几乎要让张军喘不过气。

　　冠生的表演，区别于以前擅演的巾生表演。尽管唐明皇对张军而言并不是第一次接触，小时候学的第一支曲子就是《长生殿》里《定情》的引子：“端冕中天，垂衣南面”。2004年他曾在贺渌汀音乐厅演出过七夕版《长生殿》。但用他的话说，“七夕版”是对样式感的追求。是对昆曲整体的追求，不是唐明皇。这次真正要在舞台上塑造一个唐明皇。张军仍感到压力很大。

　　首先是扮相。虽说张军有昆剧王子的雅号，在台上的扮相从来都是俊朗风流，但他对自己冠生的扮相却心存疑虑，总觉得不够好，因此对冠生有着心理障碍。

　　冠生的表演更迥别于他擅演的巾生，尤其是声音、身段，区别很大。光是声音，张军就下足了功夫。他专门跟随姚士达老师学习声乐。力求在声音上达到大冠生所要求的厚度与力度。身段上也要一改以往巾生的潇洒风流，代之以沉稳与帝王气度。

　　但这一次导演要求人物，所以解决两方面，一是老夫少妻，二是身段声音。

　　但痛苦并不止于此，作为在现代剧场演出，被现代观众欣赏的全本《长生殿》，如何从现代观点解读传统成了关键，这也是所有昆三班演员必须面对的问题。张军也不例外，尤其是第一本的排练，既没有老师可以学习，也没有同辈表演可以借鉴。张军只能独自面对导演的要求。

　　张军在头本中的戏份并不多，只有三场，即便这样还是很辛苦。排练场上，张军说自己几乎被导演骂到没有信心。

　　《春睡》中唐明皇有几次“看”，看杨贵妃的睡态。张军要背对观众，对杨妃左一看，右一看，背着手再一看。这看似简单的“三看”，在当时却排得很辛苦。导演跟张军说，这虽然是背面的戏。但你要让观众看到，这是唐明唐第二天看新婚的妻子，要靠背部让人感到唐明皇对杨贵妃的欣赏，而不是张军对魏春荣的欣赏。用“背”说话，张军为此下了不少功夫。

　　《复召》则更复杂。首先是唐皇上来很懊恼，觉得自己一时气愤将杨妃赶走，但佳人难再得。于是左也不是，右也不是，把所有的气都撒在小太监的头上。此时高力士拿着头发来，见物如见人，一下子思念之情都爆发出来。这其间的分寸很难把握好。过头了，就象杨妃死，拿着遗物在哭，这自然不对。少了，却又显不出明皇对杨妃的爱。

　　后面一段戏也有难度，高力士出了主意，复召杨妃。但唐明皇还是碍于面子，于是就有一段唱，意思妃子来了，叫寡人怎生相见。这里导演要求很丰富，要演出从释怀之后，回到男女之情上了。当时想了很多。

　　直到两个人相见，唐明皇叫了三声妃子，两人越走越近，分别良久，满腔感情都抒发出来。杨妃有一个轻轻推开的动作，从体验上来讲很到位。但张军与魏春荣从舞台节奏上无论如何也找不到，又受到音乐的限制，每次排导演都说不行。于是一次次的重来，弄了十几个版本。

　　付出，总会有收获。当第一天的正式演出结束，张军在后台与曹导擦肩而过。曹其敬突然停了下了，说：“今天要表扬你一下。”

　　张军顿时跳了起来：“曹导，这么久，你可没表扬过我。”

　　这几年戏曲界一直都讨论话剧导演在戏曲演出中的功过，张军觉得这样的组合很好。导演对整体的梳理很有功力，以往也学过定情赐盒，由导演再来解释一遍，会有很多不同以往的感触。

　　花的精力越多，收获也越大。张军说，冠生的表演这次是收获最丰厚的。以前学传统戏，只是跟老师学。把老师的声音、形态学下来就好了，很少仔细去想人物。这次不同，前后五轮的演出，张军感觉象当年演《妙玉与宝玉》时一样，开始慢慢从外形往内心走了。

　　除了主演一本，张军还是蔡正仁老师三本《长生殿》的B组。跟在老师的后面学习，更让张军长了不少的功。老师常对他说：再多的理解，最后还是要落实到戏曲演员的基本功。随着年龄的增长，体验会越来越好，但老演员会把所想所感用传统的手段传达出来。导演会提升你对剧本的理解，但这些体验理解要通过手段。这就是要好好下功夫的地方了。这给张军极大的启发。

　　在《复召》中，唐明皇有一段表演是，走到宫外看窗外的感觉，再转进去背对观众看宫墙，唐明皇深叹一声“嘿！”，伴之以一个跺脚的动作。这种对情绪表达是相当准确。这就是根据导演对剧本的理解，再由演员化作传统的程式加以表达的活例。

　　张军说，长生殿把昆三班拧到了一起。演完第一本他没觉得什么，这是他的工作。当四本展现在台上，他很兴奋，看完全本，更兴奋。以往很多戏，是跟老师学，没有这样整体的亮相。在看第二本表演的时候，张军深深感到，他们这一代人太精彩了。

　　流真眼泪的“迎像哭像”

　　黎安在二本中主要是演《制谱》、《舞盘》、《絮阁》3折。

　　《制谱》主要是表演唐明皇对于杨贵妃的除了本人的美丽之外又发现了他的艺术才华的欣赏　在排练中　导演要求我对扬要有艺术家之间的互相欣赏　更加爱她　为之倾倒

　　在《舞盘》中为了表现唐明皇给杨贵妃祝寿，他刹费苦心地准备了杨妃最爱吃的荔枝，命人千里快骑送来。而杨妃也为唐准备了新排演的舞蹈，惊动千古的“霓裳羽衣舞”。这一折中，黎安有一段现场的击鼓表演，让所有观众为之侧目。与一般舞台演出的击鼓表演不同，这段鼓不仅要打得精彩，更要在击鼓的同时与杨妃适时的交流，也就是在“表演中击鼓”。

　　尽管这段击鼓为黎安带来了彩头。但刚开始的他，却是顾虑重重。黎安说自己开始对打鼓是有抵触的。他一直觉得演员只要表演好就好了，打鼓打得再好也只是技巧的展示。何况自己之前没有一点打鼓的基础，最多把打鼓变成舞蹈虚拟的来表现。后来，他明白了，应该在自己原有的基础上来挑战自己。打鼓是在舞台上多一个艺术表现手段，无论对他自己还是对观众都是很有价值的。为此，整整一个夏天，每天下午排练完正戏，黎安就会独自一个人留在排练场练习。为了达到打鼓的力度与稳度，他必须单调地重复练习持续击鼓，一练就是一个小时，练完后，衣服早就被汗水湿透。他还找来团里的导演饶洪潮来帮忙一起设计鼓点。

　　　 功夫不负有心人，在正式的舞台演出中，他的鼓果然引来了一阵阵掌声。

　　《絮阁》是传统老戏，之前黎安也曾演过。但这次的排演却是重新来认识和理解洪昇的原著的。传统的是重点表演杨贵妃的吃醋和唐明皇对于杨的另一面的既爱又拿她没有办法，　多于表现从君王对于妃子又吓她又哄她，最后还是不了了之的心态。

　　而在这次的排练中，导演要求除了在开始要表现出表面的状态外，还要表演出后面另一层的心理。如：唐在给杨抓住和梅妃幽会后的心虚和故作镇定，还要在被抓住凤鞋翠钿后的抵死不认帐等等。在最后，现在的处理是真的被双方互相打动的。导演一再强调，不仅要表演出帝王的表面架子，还要表演出他的人性的一面，他的真情。首次预演也得到了部分观众的肯定。

　　黎安除了演出二本《长生殿》，同时还兼演四本《长生殿》的B组，并在五轮的演出中，他出演了两场四本《长生殿》的唐明皇。

　　与二本不同，四本还强调了唐明皇心态的不同。尽管前后的年龄差距并不大，但由于二本中的李杨处于热恋之中，恋爱中的男女自然会神采飞扬，因而对二本的年龄感的要求相对不高。但四本时，唐皇已历经人生最大的挫折，江山美人毁于一旦，虽劫后余生，但他的心已经不可挽回地苍老了。所以要特别强调他的“老态”。为此，黎安把台步改得更象老生，脚步重而慢。

　　迎像哭像大致是按传统的演出，这也是黎安第一次演出《迎像哭像》。虽然是B组，但能够有机会学到这出戏，对黎安来说就是一种幸运。

　　因为排练十分紧凑，因此在正式演出前，黎安没有很多机会彩排，他笑称第一次演出就是第一次彩排。压力是相当大的。为了演好，黎安把俞振飞配音、蔡正仁配像的《迎像哭像》录像和蔡老师以前的演出录像借回家。在排练场把蔡老师的一招一式记在心里，回到家再反复揣摩这些音像资料。可说是下了一番苦功。

　　“迎像哭像”最重的莫过于“唱”，一整套的北曲，将近半个小时的戏，从头唱到尾，演员需要完全依靠“唱”来感动人。于是第一次演出“迎像哭像”，黎安投入了自己全部的感情，把每支曲子都唱得很“满”，节奏也放慢，为的是让自己完全体会人物当时的心境。黎安说，那一刹那，似乎真的捕捉到了唐皇那痛苦的内心，不仅仅是失去爱人的悲痛，更是在为失去的江山，失去的辉煌而痛苦。这是一个垂暮君王的自我哀悼，哀悼的内容绝不仅是男女之情，而是这段美好爱情所承载的那段美好的岁月。这种悲凉，让黎安不禁在台上掉下了真正的眼泪。戏曲从来是讲间离的，戏曲演员即便是在极投入处也总是持着几分冷静的旁观。所以尽管很多人都为他动情的表演所叹服，更有人激赏他投入的泪水。但黎安自己并不这么想。在唱的时候，情不自禁地哽咽，掉下眼泪，的确很有戏剧效果。但这毕竟是戏曲，戏曲的唱念做打在讲求真实的前提下，更要注重美感。缺乏控制力的激情，影响到声腔的“美”。所以当黎安第二次唱的时候，就开始注意控制自己的情绪，做到既具美感又有感情。

　　排《仙忆》与《见月》的时候，恰逢全国的两会，蔡正仁老师需赴京参加。于是，B组的黎安便只得替老师排，这成了一个很好的煅炼机会。等两周后，蔡老师回到上海，再由黎安把排好的地位告诉他。黎安笑称，平时都是老师教自己，好难得自己也有了一次“教老师”的机会。

　　黎安觉得《长生殿》的排演对他帮助很大，尤其是四本。如何达到、把握大冠生的力度，这对他是极好的煅炼机会。近三年的排练，自己感觉在大冠生上有了质的突破，这是让他最高兴的事。

　　昆曲的霓裳羽衣

　　沈昳丽在戏校就演过《小宴》，那时的唐明皇是张军。稀里糊涂地唱下来，中间还唱漏了一段，连老师都没看出来。两个人小小年纪，半懂不懂，只觉得好玩，也不知道怎么搭戏。

　　进团之后，学了《定情赐盒》，也是跟张军搭档。对这戏的印象，也只是看个场面，看个漂亮。直到跟着张静娴老师学《埋玉》，才刚刚感觉到自己在演人物，才开始觉得投入激情。正式从模仿，转到对杨贵妃这个人物的琢磨推敲。

　　《定情赐盒》、《小宴》、《埋玉》，唯独没碰《絮阁》。而沈昳丽这次演出的恰恰是二本《长生殿》， 《舞盘》是出很特别的戏，杨贵妃于翠盘上翩翩而舞，千古传唱的“霓赏羽衣舞”，令人生出无限曼妙的遐想。然而，要将这美丽的故事呈现在舞台却非易事。这让沈昳丽下足了功夫。一开始想请专业的舞蹈老师来设计舞蹈，可后来考虑到毕竟是演昆曲，过于舞蹈化会使这段戏游离于剧情之外。如何既有传说中那段颠倒众生的舞蹈的神韵，同时又能在戏剧规定的情境之中？沈昳丽想了很久，她特地去看了《金舞银饰》，还去上海芭蕾舞剧院借了很多的资料。功夫不负有心人，经过一稿的演出，等到正式呈现在舞台上的时候，那一段《舞盘》让所有人为之惊艳。

　　因为不是专业的舞蹈演员，所以沈昳丽对这段舞蹈特别地慎重。舞蹈中的所有动作都参考自敦煌壁画，所有的造型都经过严格的考证。剧中随着唐明皇的鼓点，不断变幻出不同的造型动作，最后连续五六圈的旋转更是将气氛推到极致。最后的旋转更是让人不禁想起，历史上杨妃最擅长的“胡旋舞”，想来便是这般。

　　这段“胡旋”让人们为之倾倒，但这背后却是战战兢兢。由于沈昳丽舞蹈所站立的“翠盘”比较小，很容易失衡。当初为沈昳丽设计这个身段的甘春蔚，一直都为她捏着一把汗，生怕她一不小心从“翠盘”上跌落。沈昳丽自己也怕，但一旦在“翠盘”上转起来，便什么念头也没有了，只在旋转中感受杨妃那飞扬到极致的灵魂。

　　尽管是舞蹈，但由于是戏中舞，因此所有的动作仍然讲求的是戏曲的“美”感。一般舞蹈要求演员将身体打“开”，四肢的延伸，而产生美感。但戏曲则讲求“合”，讲求向内的收。因此沈昳丽的每一个动作都不过份张扬，而是力求戏曲的一个“圆”字。既有停顿的造型感，又如行云流水般流畅灵动。

　　《夜怨》是一出独角戏，讲的是唐皇一夜未幸杨妃，她独在宫中思怨。这样的戏在以往，很容易演成过场戏，一带而过。所以曹其敬导演一直强调，不能光演出杨妃的“怨”。只有“怨”，这戏就平了。沈昳丽心里也十分忐忑，就怕演成“一道汤”，所以第一次排的时候，在很多地方特别用劲。但演下来，自己感觉光靠使劲，并不能让戏“不平”，反倒使戏不连贯。于是她反复琢磨。还找了顾兆琳老师讨论唱腔。顾老师为她重写了一稿。《夜怨》中的曲牌虽为北曲，字多而腔少，但为了突出“哀叹”的意味，改稿就尽量地增加抒情性。

　　为了练好唱，沈昳丽在开排后，便每周两次，早上八点赶到上海戏剧学院莲花路校区，找顾兆琳老师拍曲。练曲不光练会，还要寻找发声位置，来达到最佳的演唱效果。沈昳丽说，每次一大清早去，校园里都很安静，行政楼里上班的人还都没到，只有她一个人爬上六楼，在兆琳老师的办公室里唱曲。一直唱到九点半，人们陆陆续续都上班了，她却早已拍了一个半小时的曲子，再赶回市区上班。这样的拍曲一直坚持到现在，辛苦虽然辛苦，但却十分值得。无论是看了《长生殿》的观众，还是老师，都一致认为沈昳丽的唱有了极大的进步。

　　二本最重的就是《絮阁》，沈昳丽也因此而补齐了长生殿的传统，她觉得这是一种幸运。但全本长生殿的《絮阁》对于人物的理解却不同于传统。曹导希望挖掘更真挚的东西，她告诉沈昳丽，杨玉环与李隆基虽是宠妃与皇帝，有身份尊卑之别，但首先他们是一男一女。他们之间的感情也必然有普通男女情感的影子，尤其杨玉环虽然贵为皇妃，但她与一般宫廷女子最大的不同，就在于她的天然率真。她看似“吃”皇帝的“醋”，看似皇帝使小性，这都是因为她真挚地爱着李隆基，这都是普通女子在恋爱中的最真实的反应，正是这种真情打动了贵为君王的李隆基。这也是杨玉环与李隆基爱情走向平等的开始，李隆基与杨玉环不再是唐明皇与杨贵妃，他们是一对恋爱中的普通男女。

　　沈昳丽的搭档是黎安，他们在舞台可算是“老搭档”了。《墙头马上》、《玉簪记》、《伤逝》，不管是传统戏，还是新编戏，他们都合作默契。这次全本《长生殿》也不例外。

　　长生殿的排练艰苦异常，作为主角的沈昳丽更是辛苦。大夏天，她得了重感冒，每天一早去医院打吊针，打完吊针又急匆匆冲到排练场。

　　老师张静娴总是坐在台下，看沈昳丽的每场彩排，看完后两人总会及时地沟通，有时电话里聊戏，一聊就是一个多小时。

　　正是如此，沈昳丽才成功地完成了《长生殿》的演出任务。她说，虽然辛苦，但实在很长功。

　　便是鬼魂亦动人

　　余彬最常演的角色之一就是杨贵妃。对于《长生殿》，余彬并不陌生，小时候便学过大半出的《惊变》，进了团之后又学了《絮阁》。而后者成了她经常演出的保留剧目。《絮阁》是她的拿手剧目。这次她演出的是第四本的《长生殿》。

　　余彬说，四本的杨妃戏较之其它三本比较弱，其中更有许多不常演的折子戏。杨妃在四本中，已非人身，而是鬼、是仙。因此矛盾冲突就显得弱，十分难演。

　　好在有蔡正仁老师带着演，老艺术家的提携使余彬多了些信心，这也是难得的机会。她笑称，她与蔡老师的“老少配”，从年龄上却正符合历史。历史上的唐皇与杨妃相差的年龄正在三十多岁。这可说是一种巧合。这种年龄上的巧合，在舞台上倒是更添了几分真实感。

　　演人容易演鬼难，难就难在如何将她区别于生时的杨妃。一开始余彬采用戏曲舞台上常见的“鬼僵”的方式去演。但导演不要阴森、恐怖的感觉，她要求余彬即使是鬼魂，也要演出“美”来。这让余彬痛苦了很久。

　　《尸解》一场戏。讲的是杨贵妃身死马嵬坡，但一心念着唐明皇，芳魂不散，欲千里追唐皇而去，无奈受肉身所困，魂灵无法离开马嵬坡。月宫仙子闻知，命土地将杨妃尸身化解，让她的魂魄可自由地追寻她心爱的唐皇。这其中就有一段表演，杨妃的魂魄在土地指引下，见到了自己的尸身。这里并不表现她的恐惧或是惊怖，而相反是觉得很美。当一个人第一次面对面地看到自己，生前肉身的美让作为魂魄的自己也感到惊讶。那种感情很微妙。这时余彬演的虽然仍是个鬼魂，但仍必须演出其心理。初见时的惊讶：那是谁？继而的似曾相识：这人儿在哪里见。最后那美让自己都有些陶醉：她真美。这不同于传统的鬼戏，鬼虽无形，但却也是一样有感情。因而在动作上可能不同于人的表演，但在情感层次的处理上却不能简化粗疏。

　　为了突出，杨妃鬼魂的造型，做到既有鬼气，又有美感，在服装上下了不少功夫。服装上与以往不同，以前张静娴老师身穿披风，头戴黑纱；苏昆《长生殿》则用长水袖。这次则是原有的褶子外罩一件黑纱，再加一根白绸，暗寓杨贵妃乃自缢而死，别具一格，很是漂亮。

　　《重圆》一场很是特别，有一段“轮唱”，这在昆曲的传统是十分少见的。昆曲中，演员一般演唱以曲牌为单位，一个曲牌通常由一个个唱完。很少有合唱一个曲牌，更少见一句轮一句的唱法。舞台上，一前一后，一人一句。余彬要与“铁嗓铜喉”的蔡老师轮唱，不是件轻松的事，所以她狠狠地在唱上下了一番功夫。

　　余彬庆幸自己有个好老师——张静娴。余彬一直得到张静娴老师的指导，张老师是个严格的老师，对余彬的要求从不马虎。余彬的唱功在昆团旦角里算是不错，这也得益于张老师长年的教导。这次四本《长生殿》，张静娴老师自己的排练演出任务十分繁重，她要和蔡正仁老师一起担纲主演第三本。但在排练演出之余，她并不忘关心余彬。下午三本的彩排结束，张老师并不急着回家休息，而是留在剧场看余彬的彩排。有一次张老师看完《尸解》，便对她说：“你是在演鬼，唱的时候表情不宜过多。”这些话，深深地印在了余彬的心里。

　　每次看完，张老师还会把意见写在一张小纸条上，交给余彬。师生间这样一种特殊的交流，自2002年排演《妙玉与宝玉》便一直保持至今。余彬每次都会把老师给的“小纸条”反复琢磨，上台前还拿出来看，以此提醒自己。余彬把这些老师给她的“小纸条”每一张都精心保存，她说家里已经存了好多这样的“小纸条”了。

　　这次演出虽然有老艺术家的挂帅，但主要还是年轻演员挂阵。台上演出的都是同学，大家互相看，互相提意见。尤其是吴双、黎安经常会给余彬提些有建设性的意见。

　　一次，余彬排完《仙忆》，黎安就跟她说：“杨贵妃是个仙，她对唐明皇的思念又只是意念之中的。那该是摸不到的，你做得太实了。”余彬回家把排练的录像又仔细看了几遍，感觉的确如此。

　　余彬说自己非常喜欢这样的氛围，每个人都在投入地演出，每个人都在给别人“挑毛病”，每个人又都在学习别人的表演。让人感觉，这团队中的每一个人都在往一个方向努力，都坚持着一个追求。