写在前面
2006年十月，屏风创立二十周年，共发表了三十四回作品，其中我创作了二十八个剧本。虽然还谈不上着作等身，但这二十年来持续不断的创作，却也积累了不少宝贵经验。坦白讲，因为我是所谓的「素人」剧作家，所以我没有任何师承的压力，也不了解学院派的创作规范，我相信写作没有任何公式，只有灵感与想象力才能完成一个剧本。
当我仔细回顾这二十年漫长的创作旅途时，才惊觉我现在所坚持的创作原则，其实是当年我认为无关紧要的支流末节；而现在认为愚蠢僵化的写作公式，却被我当年志得意满地奉为写作圭臬。于是，我慢慢了解一件事，创作就像是在修练一门武功，学武功一开始一定要跟着师傅教你的招式一步一步学，因为那可以让你少走冤枉路，但修练到一定的地步时，就要开始自己反刍与沉淀，这样才能够领悟更深一层的境界，就好比金庸《笑傲江湖》里令狐冲所修练的独孤九剑，从一招一式的修练，到最后见招拆招，化有招为无招，才是最高境界。
然而，无招并不是乱出招，而是将所有的招数经融会贯通之后「内化」为源源不绝的新招。接下来，我想通过跟随我在剧场学习一段时日的学生黄致凯来进行一连串的问答与讨论，从深层的诘问当中来反思沉淀自己的创作旅途，找到那些已经被内化的招式与心理最底层创作思维。
一、论创作主体
问：老师，大家都知道你是台湾少数坚持「原创剧本」的剧场工作者之一，可不可就这点谈一下你对「原创」的看法？另外想问一下，身为一个创作者你是怎幺去找到自己的创作主题的？
答： 我想「原创」的相反面就是「经典」吧，如果就整个戏剧发展的历史来看，这里的经典特别指的是「西方的剧作经典」。如果一个剧团永远以演出西方经典为满足，那幺他们将会失去创作力，因为西方的经典多的让你演一辈子都演不完。我常开玩笑说：「莎士比亚很伟大，我跟他不能比；我唯一胜过他的一点就是──我活着。」我活在这世界上，就应该写这世界正在发生的故事。当然经典剧作还是有重演的意义与必要性，但我们也可以换个角度去思考:「每个时代应该有每个时代的经典」，如果我们一直以演出《哈姆雷特》为满足，那幺一百年之后我们只会知道《哈姆雷特》仍然是戏剧的经典，但是二十一世纪经典在哪？可能就很难回答了。
我常讲：「我是台湾唯一一个以外省人的身份在写外省人故事的剧作家」。原因很简单，因为这种颠沛流离的成长经验，或者说是生命经验是别人无法取代的，因为我就活在那样的时代环境里。我想在这里我可以同时回答你另一个问题「创作者怎幺去找到创作主题的？」其实每个人的答案可能大相迳庭，例如我前几年跟日本PAPA舞团的艺术总监小池博史也聊过这个问题，他的答案竟然是「颜色」，他以颜色的概念出发去构思下一个新作品。就我自己而言，我早年的作品其实比较具有社会性，也就是说我的作品的主题其实跟时下的社会现象有关，或者从一个社会事件出发，用隐喻批判的角度来探讨这个社会，例如《76备忘录》、《78备忘录》、《救国株式会社》以及《三人行不行Ⅰ～Ⅵ》就是这系列的作品，或许如此，很多人说我是一个具有「城市关怀」的剧作家，但我后来才慢慢找到自己真正的创作核心，原来我关注的重点不是对社会或政治现象的感慨，而是那一个个在我身边发生的「生命的故事」，我认为这才是我身上背负着的创作使命。只要你对生命有感觉，就永远有写不完的故事。
问：其实在老师的创作中，除了原创剧本之外，也有好几个作品是将小说重新改编，像是林怀民的《蝉》、陈玉慧的《征婚启事》、张大春的《我妹妹》等都是你的改编作品。请问你是怎幺样看待改编与原创这件事？
答： 「角度」，我认为改编作品最重要的就是「角度」。其实常常有人会去比较改编与原着之间的差距，然后一一评点分析，最后下了一个结语就是「不忠于原着」。这句话对我而言是不成立的，每一个改编的作品其实就是一个新的作品，重点是改编的角度在哪里？改编的创意在哪里？用什幺样子的方式来重新诠释这个作品？这才是我关切的。例如我将《征婚启事》改成戏中戏的结构，变成了一个剧团在排练演出原着《征婚启事》的故事，而我自己一人扮演剧中二十二个征婚男子。我想要的表现的是「人们迷失自己在生活中的定位与角色扮演」。这样的改编创作就剧本叙事结构的编排或是表演技巧上都是一大挑战。当然，这是一个改编幅度比较大的例子。
符号语言学大师艾柯(Umberto Eco)有一句名言：「一切的阅读都是误读。」沟通的开始就是误解的开始，我们经常对于一个文本过度诠释，没有人可以说出原着的本意，除了原着作者本身之外。我认为一个改编者拥有「误读」(misreading）的权力，「当误读发生的同时，也就是创作的开始」。创作者要自己去争取空间，改编作品不需要忠于原着，如果要原汁原味的话，那就自己去读原着就好了，何必再来看改编作品？
不过我倒有一点要提醒，「误读」不是「乱读」，改编必须要有一套完整的思考逻辑在背后，这就是刚刚提到的「角度」。改编与原着之间应该呈现一种「若即若离」的美学，所谓的「离」就是离开原着的角度，赋予新的诠释；所谓的「即」就是虽然角度不同，但是作品的原始精神上必须要能够有某种层度的契合，这才是一个好的改编作品的条件。
问：现在已经进入到所谓「全球化」的时代，美学的价值与品味似乎有被统一的趋势，你认为这样的时代氛围在创作上带给你什幺样子的冲击？
答： 「全球化」有另外一个意思就是「均质化」，我认为这对艺术而言不是一件太好的事情，但我相信有作用力的同时，也必然产生「反作用力」。在全球化的趋势下，若能保有原来的文化地域特色，那幺区域性反倒成为一种优势。也就是说「local is global」。所以我认为在文化艺术方面必须要逆向操作，创作者必须更勇敢、更深入去挖掘在自己生长的土地的故事。唯有用自己的母语说自己的故事，才能在创作的主体上找到精准的自我定位，创作者也才能在作品中找到自己的着力点。
2 论戏中戏
问：其实很多人把「戏中戏」看成是老师的创作特色，而老师恐怕也是在台湾
「戏中戏」产量最多的剧作家，想请你谈一下你的戏中戏代表作「风屏三部曲」的创作旅程与心得。
答： 或许是大家认为「风屏剧团三部曲」是我的代表作，所以会把戏中戏和李国修划上等号，但我必须强调在我创作的二十八个作品里，以「戏中戏」为主结构的剧本只有四个，那不过是七分之一罢了。戏中戏是我感到兴趣的创作形式，但并非是我的全部。
我最早对于戏中戏的创作发想不是「风屏三部曲」，而是《暗恋桃花源》。当年的情境是这样子的：我去探望好友陈玉慧在南海路艺术教育馆的舞台剧排练，结果戏排到一半，就看见一群幼儿园的娃娃拎着乐器七手八脚地走上台准备要进行音乐会的预演，原来是场地安排错误，造成了两个团体抢一个场地的乌龙事件。我越想越有意思，就把这个创作灵感告诉了赖声川，也就成为后来表演工作坊发表的《暗恋桃花源》这个作品。
我在这次的创作发想之后，开始对戏中戏瞧出一点端倪来。戏中戏最有意思的地方在于「情境」。因为剧本有既定的情节与台词，而这些线索就成为了游戏规则，演员必须要按照规则来进行游戏，不管台上出现什幺状况，都必须要随机应变将不合理转折成为合理，一旦当有人违反游戏规则，当然会有惩罚，那就是──观众的笑声。
戏中戏是「天生」的情境喜剧，只要在里面加入矛盾的元素，无论是道具、台词、布景、音乐等一个地方出错，角色的困境就浮现了。我在创作风屏首部曲《半里长城》时的心态与思维，就是在专研情境喜剧的逻辑，去找到任何你想不到，但又可能发生在舞台上的事。我学着怎幺去铺设喜剧伏笔，然后在一举成擒，将所有的矛盾、冲突、误解同时爆发，让这个三流剧团的所有演员一起成就一出烂戏。
到了二部曲《莎姆雷特》时，我除了让演员与演员冲突，也让演员与自己所扮演的角色矛盾，更重要的是我试图让风屏剧团的团员在真实生活中也上演了一出《哈姆雷特》，演员与所饰演的角色有着相同的处境，于是在这出「戏」中「戏」里的两个文本就更能扣合呼应了。在《莎姆雷特》之前因为有了《半里长城》的喜剧雏形，所以在情境喜剧的部分玩得更疯，我可以大胆的狂想，让舞台上危机四伏，状况连连。但不同《半里长城》的是，我在创作《莎姆雷特》的同时，在笑闹之余也慢慢地体认到身为剧场工作者所背负的使命与责任，于是我让剧中角色开始去认真的思考什幺是真？什幺是假？什幺是扮演？什幺是人生？这些无法解答困惑其实就像是哈姆雷特王子的难题「To Be, Or Not To Be」一样，困扰着角色，也深深地困扰着我。
莎翁剧里的另一句话「大人啊！请您善待这班戏子伶人，不可怠慢，他们是这时代的缩影！」也许是给我最好的一个回答。
创团第十年，屏风推出了风屏剧团三部曲《京戏启示录》，大家都以为李国修还要继续用戏中戏来搞笑，结果很抱歉，我让买票的观众失望了。我其实想通过这个作品来追忆作戏鞋的父亲，完成心中对父亲的愧疚。这个作品的氛围是凝重的，探讨的主题是严肃的，对我来说这个作品是我前十年创作的总整理，也是一次很重要的回顾。
《京戏启示录》是「戏中戏中戏」的三层叙事结构：风屏剧团演出一个濒临解散的京戏团梁家班的演出《打渔杀家》。我在还没有动笔写这个故事之前，我已经知道风屏三部曲结局要怎幺写了──风屏剧团的演出终于成功了，但是也要解散了。我不讳言，这个结局是我心中最深层的恐惧，因为在台湾的表演艺术工作者真的需要很多勇气与精力去面对创作以外的事。风屏三部曲是我创作旅程的缩影，也是一场自我对话、自我反省。
问：的确，老师是在作品中通过「戏中戏」的形式来进行自我辩证与沉思，在笑闹的背后流露出后台人生的心酸，尤其是越后期的「戏中戏」作品越具有这个特质。在经历过这段创作后的自我沉淀，请问你认为「戏中戏」的精神是什幺？你有想带给观众什幺样的启示吗？
答： 对我来说戏中戏的精神有三点，「镜射」作用、「疏离」效果(alienation effect)、「后设」剧场（matatheatre）的观念。这三者也是我自己在作品中不停实验的重点。
我在各地的演讲中常说一段话：「人生不如戏，戏不比人生；人生与戏剧之间其实毫无距离与界线。」我不知道你有没有注意到这句话的前后逻辑其实是相反的，前两句似乎要刻意去分清戏剧与人生是两件事，最后又把戏剧与人生混在一起了。其实这是我这几年来的深刻体认，有时真的人生不如戏，生活是如此的平淡无奇，哪来的这幺多的偶遇巧合？哪来的惊涛骇浪？哪来的峰回路转？但有时这些状况就偏偏在我们生活之中出现了，我们就会说出这样的话：「天啊！这实在是太戏剧性了！这种情节居然会在生活中上演！」我们在惊叹的同时往往忽略去思考，这到底是人生抄袭戏剧，还是戏剧模仿人生，很难分辨吧！
镜射作用想谈的就是这个概念，以戏剧隐喻人生，用人生的经验来理解戏剧。所以我喜欢让戏中的演员与他所饰演戏中戏的角色两相参照，让风屏剧团发生的事件与他们所演出的戏剧情节相仿，就像是镜子的里外，如此一来我们便会不由主地藉由照镜子来耙梳出自我的样貌，当然，这里的「我们」还包括了观众，因为镜框式舞台上的演出本来就是另一面大镜子。
疏离效果的始祖是布雷希特，不过在戏中戏里使用得疏离并不具有布氏疏离的社会性与政治性，也并非要阻隔观众情感的投入，只是要丰富叙事的层次，利用疏离的手法来切换戏里戏外的情境，制造矛盾效果。至于说观众是否会因疏离而开始理性思考疏离的含意，这我并不太在乎，我认为观众应该是来感受一些东西的，而不是来这里把自己训练成一个哲学家的。
至于「后设剧场」，简单的说就是「藉由戏剧形式的演出来讨论戏剧本身」。在这讨论个过程出现了一个「边框」的问题，后设前提是必须要先有一个文本（text），这个文本可以狭义的只是一个剧本、一出正在上演的戏，文本也可以广义的泛指一个大家约定俗成的认知或者行为。无论如何这第一个文本也就成为了「内文本」（inner text），在内文本之外还要包裹着「外文本」(outer text)，甚至是「外外文本」，而文本彼此之间的区隔内外的那条界线就是所谓的「边框」。
内、外文本必须要有相当程度上的交涉与参照，可以是完全谐拟，也可以是完全相反，如此一来，内、外文本就有了联系的可能。当这样的结构完成之后只要在文本进行当中把边框拆掉，内文本就会流动向外文本，外文本也会流动向内文本，至此，两个文本就会交融成为一个具有多重意象文本。当「边框拆除」与「文本交融」发生两者的同时，后设的现象就产生了。例如皮蓝得娄（Luigi Pirandello）的名着《六个寻找作者的剧中人》里，当剧团的人开始顺着父亲的意思将这家人的往事排练重现「真实」原貌时，也就进入了后设的情境。
说到这里，或许我们可以在整理一下刚刚提到的「镜射」现象、「疏离」效果、「后设」剧场，这三者其实是三位一体，是同一个概念的不同延伸，或者说是三个不同的概念被运用来完成同一个目的：思辨人生与戏剧之间的关系。不！这句话有点通俗，或者应该准确的这幺说：思辩什幺是生活中的「真实」？
你刚刚最后问到要给观众什幺样的启示？我觉得这个问题的主体不只是在问观众，也是在问创作者要给自己什幺样的启示，我想引用《六个寻找作者的剧中人》里父亲的一段台词来回答你的这个问题：父亲：这就是生活和戏剧让我感兴趣的地方。我们都倾向于自认只有一种人格，但事实不是这样。我们每个人都有不同且复杂的各种面貌、各式各样的人在我们身上活着。
3 论剧场叙事的结构与解构
问：老师的作品在叙事结构上都相当严谨，你在剧本创作的课堂上也常提及「结构主义剧场」的思维，请问结构主义给你最重要的启示是什幺？
答： 不怕大家笑，最重要的启示很简单，就是「不要写废话，不要写废戏」。其实一个剧本里要没有废笔，已经是一门相当深厚的功夫。
结构主义最早的研究对象是从语言学开始，后来才扩及到文化、艺术等层面。我常提到的「结构主义剧场」的概念，已经跟学术上所谓的结构主义的概念不太一样，而是另一种延伸。结构主义剧场的思维是：剧场里所有的元素与元素之间都处在一个关系紧密相连的完整且封闭的体系。由此概念出发，结构主义剧场有三个特性：「非数学」、「内在统一性」、「隐密的要求」。「非数学」的概念用两句话可以说完：「一出戏重点不在时间长短，而在叙事完整。」、「叙事场次不在多寡，而在结构完整。」
「隐密的要求」谈的是潜藏在语言之下的真正意图，有点像是「潜台词」（subtext）。其实一个文本是由许多的语言所构成，若把范围扩大，我们除了可以去思考每句语言背后的隐密要求，那可不可以去思考一个文本背后的隐密要求，也就是去思考整个文本背后有没有隐藏一句作者真正想要对读者说的话？换个角度想，创作者本身在处理每一句语言时，有没有想过可以「一语双关」，让角色的语言在功能性上是对话往来，在艺术性上可以组织成一个对于文本的隐喻。
「内在统一性」的概念比较复杂一点。每一出戏就思想层面而言都可以分成好几个子题来探讨，而这些子题都会通过不同角色的台词或者是事件来陈述表达。换句话说，剧中出现的每一句台词或事件都应该有它的功能，必须要能直接吻合或者隐喻着某个剧中的子题，而这些子题又都能紧紧扣住剧中的主题或者是「隐密的要求」，这就是所谓的「内在统一性」。
以最近去北京演出的《莎姆雷特》为例好了，剧中有「发疯」的这个子题，因此在情节上除了呈现原本在《哈》剧里就发疯的奥菲利亚与装疯卖傻的莎（哈）姆雷特之外，饰演雷欧提斯的狄杰志也在演出中因为债务问题而数度疯狂崩溃；李修国也因幻想着全场观众会起立鼓掌三十分钟而被老婆骂着：「你疯了！我现在没有办法跟你讲话。」；第五场的幻灯字幕出现：「这是你的幻觉，一个人在心神恍惚中，最容易发生妄想的错觉。」诸如此类的信息一直被埋伏在《莎姆雷特》的情节之中，为的都是堆砌「发疯」这个子题。而「发疯」这个子题谈的是自我的迷失，于是又与本剧探讨的主题「人生中的角色扮演」息息相关，这一环扣着一环，形成一个紧密相连的体系，这就符合了「内在统一性」。反面来说，所有独立的、无意义的、没有隐喻的、跟本剧的主题或子题无关的台词、道具、符号等，都称之为不符合「内在统一性」，也就是所谓的废话、废戏。一个结构精链、具有内在统一性的的剧本就应该去芜存菁，利用每一个舞台上出现的元素与符号，来说你真正想说的话以及想暗示的话。
问：老师你是否可以继续用《莎姆雷特》为例子说明一下你是怎幺去解构再结构一个作品的？解构本身就是一种毁灭性的创作，既然都已经决定要解构，为何又要重新结构？
答： 我的好友纪蔚然（现任台大戏剧研究所所长）在评论《莎姆雷特》时，是这幺说的：
当代的剧场有一个特性，那就是对原着不存敬意，尤其是所谓的后现代剧场的导演们。他们宁可「断章取义」，也不愿沦为原着的奴隶；他们支解原着，为的不是忠实的阐释剧作家的本意，而是为了要表现自己的人生观和对表演形式的看法。《莎姆雷特》也有类似的特色。
有人会把《莎姆雷特》看成一个莎翁的改编作品，用改编的角度来批评，这点我不太同意，因为在被解构之后的《莎姆雷特》，已经脱离了莎剧的范畴，应该算是一个新的文本，因此用任何莎剧的审美思维来看《莎姆雷特》都会觉得这是一个发育不完全的畸形儿。我倒觉得纪蔚然对于《莎姆雷特》的看法很有意思，我确实是「利用」了莎士比亚的《哈姆雷特》来说自己想说的故事。
所谓的解构并不是将剧本的场次拆解重组就是解构，而是将剧中传达的某些既定的意念，好比：戏中戏、存在、自杀、疯狂、扮演、复仇、父权、伊底帕斯情节等意象瓦解之后，再重新诠释。我把原剧所有跟这些意象有关的段落或台词抽出重新排列，再规划风屏剧团的事件置入其中。这样一个新的文本就产生了。举例来说好了，风屏剧团里的李修国既是团长也是一家之主，但是他的剧团（王国）濒临解散，老婆要求离婚，权力处于一种真空的状态，于是父权的概念已经被解构掉了，父权在此并非一种令人恐惧或欲望恋栈的权力中心，李修国反倒像哈姆雷特一样，陷入进退维谷的悲情中。
我认同你所说的解构是一种「毁灭性的创作」，但是仅仅在解构之后，若不再重新结构，则文本的叙事会呈现一种断裂的状态，失去中心，所有意义都会不停的浮动。我想戏中戏还是要以写实的基调来呈现，才能发挥最大的威力，于是《莎姆雷特》必须得回归到线性发展的因果型叙事结构。故我还是必须选择重新结构《莎姆雷特》的文本。
4 论叙事的时空观
问：剧场是一个假定性很高的场域，「虚」和「实」的美学概念常以交错并置的状态在舞台上呈现，你怎幺去定义剧场里的时空？
答： 我认为舞台上出现的时间类型可分为「热力学时间」、「心理学时间」与「入流时间」。所谓的「热力学时间」就是钟表时间的概念，时间的箭头是一去不回的。「心理学时间」谈的是我们可以凭着回忆去记住过去的事情，并且感到时间的流逝。以上两者是物理学对于时间的两种定义之一，第三种「入流时间」谈的是一种心灵的经验，当我们专注于手边某件工作时，便有可能进入「入流」（flow）的状态，此时我们会置身时间与空间之外，甚至我们自身之外。
把以上三种时间换成剧场叙事的型态，「热力学时间」就是所谓的线性叙事结构，台上一分钟等于台下的一分钟，事件的发展依照因果逻辑，通常是以写实主义的型态呈现。「心理学时间」就是所谓的回忆、倒叙。「入流时间」比较接近幻想、神游等抽象的概念，在舞台上有可能十分钟的演出，只不过是角色一秒钟的入流而已。
这三种时间还必须加上文本的时间，就构成了「舞台时间」。于是乎我们可以在两个小时之内演完两年发生的故事，甚至角色的一生。
空间对我来说就简单的多了，空间有三种，一种是伴随时间出现的空间，就是约定俗成的场景；一种是无空间，在此空间没有任何指涉的意义；最后一种就是剧场本身，也就是拿掉时空的假定时，舞台就是舞台，观众席是观众席，演员与观众共处同一个场域。
若把以上的舞台时间与空间搭配起来，便会出现许多不同的排列组合例如：
单一时间，单一空间
单一时间，数重空间
数重时间，单一空间
数重时间，数重空间
无时间，无空间
数重时间，无空间
无时间，数重空间
这些不同的时空组合都有可能在同一个剧本里发生，端看创作者自己要怎幺来说故事。
问：大家都知道，老师近年来不常用因果型的线性叙事结构，「时空交错」成为老师作品的特色之一，甚至很多观众说你的作品里常出现「电影语言」，其实我更认为老师的某些作品例如《我妹妹》、《女儿红》里已经大量的使用了「意识流」的手法，想请教一下老师，为什幺要使用这种「回旋型」的叙事结构？它的特点在哪里？
答： 我的童年成长背景是在中华商场，西门町是我主要的生活圈，那个时候没有什幺娱乐，记忆中几乎每天没事就会去附近的电影院看电影，日积月累下来，脑海中这千百部电影便深深影响了我说故事的习惯。
我看书从来不从第一页看起，我不喜欢那种被限定的感觉，我常随便翻到某一页，然后我的故事就从那页开始，最后再自己把故事组织起来。
大概是这两个习惯让我在说故事的时候喜欢跳着说。
所谓的「回旋型」叙事是这样的，有的时候直线叙事，间而穿插回忆，有的时候又掉进回忆里的回忆，于是故事的主线就会迂回前进。我在写作时最挣扎的地方就是要怎幺把这些回忆、往事的片段拼贴组合？要怎幺在一片无序度的时空里找到叙事的逻辑？我发现原理很简单，就是「视角」。故事的主线必然会跟着某个角色的视角移动，就像一部摄影机一样，只要跟着该角色的视角走，就可以知道时空流动的逻辑了。《女儿红》的叙事就比较复杂，故事里有三个视角，一个是李修国，一个是修国的大姊，再来就是修国的岳母，故事随着角色不经意的交谈中，任意交换视角，随着不同人的意识流进到他生命历史里的某一点，又再回流到另一个人身上。叙事的主体一直在改变，由这三个人的视角堆砌出一个故事。
迂回型的叙事结构通常有一个好处就是可以在短时间之内，交代一个年代跨幅比较长，或者事件庞杂的故事。但这只是功能上的意义，迂回型的叙事应该还代表着创作者对生活的看法。我常常觉得人既活在当下，却也活在回忆中。人生就像是一个双向的箭头，一个往前，一个往后，往前走的路越远，回头看的路也就越长。我们常常思绪一跳就回到了十年前的某些刻骨铭心的画面，眼皮一眨，又回到了现实生活。所谓的时空交错，不过是呈现出我们脑海思绪的律动。
从另一个角度来看，所谓的「故事」就是已故的往事，往事是由回忆所拼凑的，试问回忆是有顺序的吗？我们常在回忆中进行联想，随意一个事件中的元素，例如某个人说的话、某个人的发型、某个物品的颜色都可以成为串连的关键，带着你的思绪流向另一段回忆。仔细想想，迂回型的叙事会不会才是最接近真实的叙事状态？
问：老师提出过自己对时空的看法是「空间不存在，时间无意义」，我想问的是在时空消融之后到底还存在着什幺？什幺才是有意义的？
答： 情感。「空间不存在，时间无意义」指的是当我们进入到回忆里，甚至是入流时，所有空间的界定与时间的流逝都不再具有意义，因为人会进入到他想进入那个时空，然后耽溺其中。故我们可以凭着我们的思绪穿越时空，在时间轴与空间的座标上游移，在任何一个定点停留。
记忆是属于理性的，回忆是属于感性的。一个人之所以会回忆，必然是现实生活中的某样东西触动了他的思绪，所以思绪会带着一个人的精神状态回溯，回溯到他曾经有感觉的某个时间点，这个感觉可以是正面的，也很可能是负面的。因此，情感是回忆的驱力，带着我们的思绪去重现当时的情景。我想也正因为是情感主使着回忆，所以每个人在再现回忆时，都会经过个人情绪的扭曲与改造，这也是回忆与记忆的不同之处。
在「空间不存在，时间无意义」的前提下，叙事的过程可以随意的跳跃，不受拘束，每一个时空都代表着一个情感的思路，时空的纠结也就是情感思路的纠结，但无论时空多幺复杂，我想表达的东西还是很简单，人的情感。
5 论一个剧作家的历史观
问：在老师的剧作中，常常可以看见你设定了某些特定的历史背景，请问你在
选择历史事件的考量是什幺？你对于「真实」的看法又是什幺？
答： 一个作品的故事时间设定可以小到时刻、日月，大至年代，但若加上一个够份量的历史事件，时间的设定从年代就会变成了「时代」。
设定历史事件作为背景，多半有几个目的，第一点是准确的在时间上定焦，召唤出某一个时代的人的共同记忆或集体潜意识。例如，在《西出阳关》里有两个历史事件，一个是国共会战，一个是大陆开放探亲。这两个事件代表着就是着我父母那一代所谓外省人的乡愁。第二点，历史事件背后的政治性或社会性的意义可以利用来作为文本的深层隐喻。
对我而言，「艺术真实」比「历史真实」还来的重要。历史的事件该怎幺还原，我没有任何的包袱，因为我的作品从来就不是历史剧，我想要呈现的只不过是一段庶民的历史。
我认为「历史里除了人名是真的，其它都是假的；戏剧里，除了人名是假的，其它都是真的」在这个大叙述（grand narrative）崩解的时代，历史的准确性已遭人质疑，反倒是民间的稗官野史，耆老的口述历史，都是以民间观点来为历史做另一种补充诠释，或者是历史新解。我想他们的主观真实，比史书上的客观真实还来的真实，更具有生命力。
问：让我把问题更延伸一点好了，对一个剧作家而言，你认为一部作品算不算是一部历史？
答： 这个问题要看你重点是摆在历史的纪录性，还是历史的功能性？
就纪录性而言，一部好的时装戏，可能在三十年之后，就会变成后人重新认识这个时代的参考依据，因为一出戏里除了道具、服装、场景所记录下当时的生活样态之外，戏里更纪录着当时人们的价值观。这就像我们从看古装戏一样，来想象古人的生活一样。但戏剧不免会扭曲与强化某些时代的特质，就像是历史一样，有真实记载的信史，也有作假编造的伪史。
被主观意识加工后的戏剧作品虽然变质，但依然记录了变质的结果，如同伪史是历史里很难去分割与分辨的一部份，但我们可以从中去分析创作者的时代思维，找到一些创作的脉络。
就功能性来看，历史具有借鉴、反省的意义。一部好的作品必然能用当代思维来切入故事的主题，反应时代精神。某位历史学家说过：「一切的历史都是当代史。」谈的是我们必须以现代的史观来看待过去的历史，历史有其必然的韵律，我们都可以在现代的生活中找到与历史对应的符号，于是乎「历史就是现在，现在就是历史」。
一部好的作品也应该具备相当的历史功能，或许藉古讽今，或许藉今讽古，重点是我们能通过作品把生活在现在的我们看的更清楚。
6 论喜剧与悲剧
问：很多人在看完老师的喜剧后，认为你虽极尽搞笑之能事，但文本却略显空洞；相对来说，老师的悲剧性较强的作品如《西出阳关》、《女儿红》、《京戏启示录》等在艺术性上都有着较高的评价。请问你怎幺去看待喜剧与悲剧两者的价值？
答： 历来悲剧与喜剧在文学史或者艺术史上就有着高低位阶不同的命运。在舞台上，悲剧就像是个忧郁小生，能触动人们的心灵深处，得到肯切的认同与向往；喜剧就是个小丑，引发人们的笑声，却得不到由衷的尊重。
我承认最早期的喜剧创作，比较着重在专研喜剧的技巧，就像是在讲一个单纯笑话。但后来，我发现喜剧的根基其实是在悲剧。《那一夜，我们说相声》里有一句台词：「当台下观众笑的时候，就是台上有人受伤的时候。」这句话已经点明了悲喜之间微妙的关系。我后来在喜剧里得到的启示，竟是以一种严肃的心情来看待这个社会，以悲观的心态来看人生。
以这种悲观的心情来面对生活，便会发现人生处处是障碍，全世界都在和自己作对，难以逆料的冲突矛盾总是突如其来，如此，这些角色的困境，便全部变成了喜剧的元素与情境。风屏三部曲就是在这样的心情之下完成的作品，我常常是含着眼泪在排练场进行喜剧的排练工作，我的脑海里总是在想：「这些烂演员就这幺活生生在舞台上砸了一出戏。」
《西出阳关》、《女儿红》、《京戏启示录》之所以容易引起情感上的共鸣，重点在这些作品的意识底层是对生命的严肃思考，是对自我的沉淀与省思。换个角度想，喜剧的背后难道不也是「对生命的严肃思考，对自我的沉淀与省思吗？」许多喜剧的背后，往往不都是对于生活的沉重感慨？例如《三人行不行》是我创作的城市喜剧，其实也是一出城市的悲剧，我们在剧中所有的笑声，是不是都落在这些城市人虚伪卑劣的人性上？是不是都一针针地刺在这些社会文明弊病的敏感神经上？
在「悲喜同源」的前提下，现在出现了一个角度的问题：我们在悲剧里往往仰视高贵的灵魂在受苦；在喜剧里我们却是俯视着愚蠢的人们犯错。虽角度不同，但悲喜讲的都是人面对冲突的故事。
关于看待喜剧与悲剧的价值与心态，还必须从创作者与接收者两个端点来看。如前所述创作者在表达一个对于人生的深刻看法时，可以选择以悲剧或喜剧的形式来呈现。悲剧的凝重、精链是属于比较直接的形式，创作者可以直接将内心焦虑与感伤，呈现在剧本中；相对来说，喜剧就多了一道手续，必须先压抑内心的情感，经过内心的反刍，以一种笑看人生的心态来自我解嘲。从这点来看，喜剧似乎比悲剧翻过到另一层境界，但也未必，谁知道悲剧是不是又是经过一番沉淀之后，决定要扬弃笑闹，以严肃的态度面对人生？
以接收者的观点来看，悲剧背后的创作观念与陈述的主题，比较容易让观众接收到，而喜剧则反之，因为观众的思路经常会被笑声所松懈。这好比，我们在对别人讲一个道理，正襟危坐姿态会比嘻皮笑脸的讲还来的有效用，但是道理本身是一样的。
亚理斯多德揭示一个戏剧的原理：「悲剧引起人们恐惧与怜悯的情绪，进而达到净化的作用。」我们也可以去思考另一个问题，如果不让人们产生怜悯与恐惧，是不是就无法使观众有净化的效果？我们有没有可能去思考一个喜剧净化论：「喜剧引起人们优越感与自尊感，进而达到净化的效果。」？一个人在痛哭停止之后或是在大笑停止之后，会不会获得的是同一种「净化」之后的心情？这些都是我还在思索的问题。
7 论角色的塑造与刻划的技巧
问：老师常说塑造角色应该有「层次」，「层次」的背后的美学意涵是什幺？要怎幺去切割角色的层次？
答： 层次简单的说就是变化、反差。层次的美学精神在于「同中求异、异中
求同」。
一个角色应该通过不同性质的正面与反面的事件，来塑造他的主要性格。主要性格确立之后，就可以其它的事件冲突，来侧写角色，让我们看到他的另一面。而角色也必须在不同的情境之下，做出不同的情绪表达，这些表达有可能是情绪强度的持续堆积，或者完全相反的情绪处理；又或者角色在面对再度出现的情境时，态度也必然较前一次有些微的改变，这就看创作者的细腻程度了。这就是「同中求异」。「异中求同」是指将角色的不同面向重新统合，拼凑成一个具有层次的、立体的人，而不是一个精神分裂者。
两个例子。
我很喜欢一部史蒂芬史匹伯的电影《ET》，我认为里面的外星人的形象刻画很成功。故事一开始先让ET像个小孩子一样跟人类玩在一起，还被啤酒灌醉、扮装上街参与万圣节的游行，可说是丑态百出，种种可爱逗趣的画面让人留下深刻印象。到了最后的结局，ET要上飞碟离开地球了，他伸出会发红光的手指，用他空洞却又深邃的眼神与人类依依不舍的道别，让人为这个奇怪陌生的外星生物感到鼻酸。这部电影成功之处在于，让ET展现不同的人性层面，先喜后悲，先建立ET的丑角形象之后，再使他陷入悲剧的情境，前后互相帮衬，这样角色形象的反差就出现了。我把这个概念延伸转化后，称为「ET原理」：「用喜剧段落来点衬悲剧人物，用悲剧段落来深化喜剧角色。」在《京戏启示录》里做戏鞋的李父与《西出阳关》里的老兵老齐，就是先建立一个可爱老头的形象，在他们的身上发生一些有趣的事，接下来再慢慢引出他们生活中的忧伤。
史坦尼斯拉夫斯基在谈论到匠气的演员时是这幺说的：
……高兴就用微笑来表达，不高兴就愁眉苦脸，痛苦就模仿痛苦的
外部表现……彷佛这些情感中的每一种只含有一种情绪，并不是由许多极不相同且互相矛盾的情绪所组成的。在匠气里这是白上画白，黑上画黑。
史氏的论点谈的是角色的表达应该避免陷入刻板印象，因人的情绪是复杂而多元的，我们应该去思考：难过除了哭之外，还有没有别的表达方式？生气除了愤怒之外有没有别的表达方式？我们要怎样利用反差来凸显角色的性格？
我在这段话得到的启示是「反走」，所谓的「反走」是用与角色真正的心情相反或其它与情理不符的态度来表达内心的真正情绪，所以角色可以是淡淡一笑来表达心中的悲凉；可以是喜不形于色，也可以是强做镇定，和颜悦色的表达心中的愤怒。「反走」是利用众人预期的情绪的反差，更清楚的表现出要强调的角色反应。
「ET原理」与「反走」讲的是同一个道理──层次。一个是谈的是塑造角色的层次，一个谈的是角色情绪表达的层次，角色塑造与情绪表达的层次越多，角色就越丰厚、饱满。我们可以用十句话来形容一个人，我们也可以用一句话就讲完一个人。前者就是「同中求异」，后者就是「异中求同」，若这两种刻画角色方式都很清楚的能在剧情里展现，就是有层次的角色诠释了。
8 论一个喜剧演员该具备的特质
问：你认为一个喜剧演员该具备什幺样的特质？喜剧表演的诀窍是什幺？
有特别的训练方式吗？
答： 喜剧演员应该具有一种「轻盈」的特质，当他面对所有的问题时，都
必须要悠游自在的去面对，天大的事情发生了，也必须要用四两拨千金的方式来化解事件或灾难带来的严重性，转折以幽默、智能的反应。只要演员一旦过于认真，事件冲突的危险性与危机性就变的太真实，这样观众就很难轻松了。
你越想认真搞笑，观众通常会笑不出来，因为太过用力的表演会让肢体僵硬，同时也带给观众压力。这种要使观众笑的意念不应该成为指引角色行动的目标，而是「深化成为一种潜意识」。一个好的喜剧演员或俗称的冷面笑匠，你不觉得他在刻意逗你发笑，但是你就是觉得有趣，这是因为他把要使观众笑的意念埋藏意识之下，在语言与肢体之中，所以无时无刻能在举手投足之间散出发喜剧的魅力。
除了某些喜剧天才的喜感浑然天成之外，一个喜剧的演员通常得先经过一番扎实的声音与肢体的训练，尤其是写实的表演训练。写实的表演训练会帮助一个演员先学会演正戏，完整的去理解一个角色的创造过程后，再来就可以变形改造，否则角色就容易沦为轻浮、没有重量。
在《莎姆雷特》狂潮版的演员阵容里，定睛一看可以发现一字排开的几乎是台湾综艺节目的主持人或是当红的电视喜剧演员，于是很多人会认为《莎姆雷特》之所以能让观众捧腹大笑的原因是这些有综艺背景的演员的特殊喜剧魅力。这是一个误解，虽然综艺的背景会让观众多一点对演员的表演期待，但其实这些演员全部受过专业的表演训练，舞台剧的表演经历从两年到二十年不等。我在教育这些喜剧演员时，原则只有一个──先把正戏演好，再来演喜剧。于是几乎台上所有的演员在屏风的第一出戏都是悲剧的角色。我想在之前谈到「悲喜同源」的概念，在这里可以做另一种补充。当他们在有相当的基础之后，就会更进一步的开始特殊的喜剧训练。喜剧表演通常有几个要点：音调变化、情绪改变、行动转折。当一个角色在遭遇尴尬的处境时，他的声音肢体的转变就是喜剧表演的机会，也因此表达的方式要尽量能出人意料，所以我会请演员放弃所有出现在脑中的第一个想法，再继续发展。再来就是训练演员在舞台上制造一连串的突发状况，自己找自己麻烦；或者给演员指令，让他聚焦去处理某个小事件，然后无限延伸，把事情越搞越糟。喜剧训练的类型很多，但我的经验是喜剧的领悟通常是在排练当中发生，尤其是从自己与对手的互动来找到喜剧的灵感，那种当下发生，即时往来的关系，往往能触动一个喜剧演员的创造力。其实，真正的重点其实只有一句：「演员必须先扮演的是一个角色，然后才是一个喜剧的角色。」
9 论导演元素与舞台调度的技巧
问：由于老师的创作习性是编导合一，所以曾说过：「当我把场次结构表规划完，我的剧本已经在脑海里完成了；当我把剧本写完，我的导演工程也在脑海里完成了。」请问你是怎幺发展出你的导演观念的？你在进行舞台调度时的美学概念依据是什幺？
答： 画面。我在写剧本时，脑中就不停的浮现画面，在这个阶段我不管可行性，只管天马行空的对文字进行联想。剧本完成之后，我会重新把文本里想传达的意念、主题、子题在脑海里屡过一遍，以理性的心态来进行剧本解读，找到一些剧本重复出现的意象，再试图的将这些给视觉图像化。视觉图像化的过程必须另一层艺术性的思考，去选择所欲呈现的手法是隐喻还是象征？是夸饰还是厚缩？在走进排练场处理所有的场景调度、走位调度时，我脑中必然会带着一个信念，这个信念就是：「如果要用一句话来讲完我对剧本的看法，那这句话会是什幺？」而这个信念也就是我的导演理念。
《也无风也无雨 》是我在处理导演调度时，玩得很过瘾的一个作品。那是一出讲述一家人因为父亲长期失踪，三兄弟抢分遗产的故事。上半场在大哥家的场景，我的概念是「家是仓库」，于是让舞台上的大哥家客厅充满散乱的杂物、垃圾，家具歪七扭八的摆设，所有的角色都在不停的流动、走位。下半场，场景是在三弟家，我对场景的概念是「家是美术馆」，空间摆设简约雅致，灯光气氛协调。所有角色在空间调度的概念是静与停，于是场上充满了大量的沉默与停顿。这些是我企图营造的导演语言，我通过那出戏想讲的一句话就是「家，不是家」。
我在舞台美学的概念方面受到香港「进念二十面体」的艺术总监荣念曾影响，把舞台上的美学概念分为「more is more」、「more is less」、「less is more」、「less is less」，在舞台上利用简约或繁复的符号来隐喻一个满、实或虚、空的空间概念。另外我还有发展出一个术语是「1=N」，也就是说一的单一场景等于无限的场景，只要在场景上增加或改变一些符号性的摆设，就可以重新对空间定义。以上这些美学概念可以在一出戏里混用搭配，但必须去考量舞台上所有出现元素、符号的内在统一性，否则就便成了「more is nothing」或「less is nothing」了。
10 论一个剧场工作者的修练过程
问：老师历程是从演而优则编，演而优则导，你认为一个剧场工作者应该经历什幺样的修练过程？你会给他们学习上什幺样的建议。
答： 舞台上谈得永远是人生。一个剧场工作者应该对于世界永远充满好奇心，对生活要有幽默感。好奇心和幽默感会使你对事物保持高度的敏感，对人生保持高度的热趣。前者会驱使你接收这个世界的信息，后者会让你去诠释对世界的看法。我认为每一次创作都是在修行。修的不只是自己的创作手法，而是看待生命的态度，是对于世间万物的价值认知。每次我都会在自己的作品里顿悟某些生活中的道理，有些常常是自己习以为常，认为理所当然的事情，透过演员以与我预期不同的情绪表达出来时，我就会去想他为什幺会选择用这种方式表达？他背后的价值认知是什幺？于是我就会找到某些问题答案。然后再带着这个新的顿悟走进下一个作品。但这个顿悟往往会在新的作品里被自己推翻，因为人生不是问答题，很多生活中的疑惑没有标准答案，很多标准答案是应该被质疑的。就这样我在作品里一直自我对话，这就是我的修炼过程。剧场是一门综合的艺术，剧场工作者必须要广泛的涉猎不同类型的艺术形式，以作为自己创作的养分，但是无论在怎幺充实自己的艺术涵养，最重要的还是两个字：作品。通过作品来自己提升才是最快的捷径。
写在后面
对我来说这二十年来的思索与沉淀其实是一连串的问号，每一字一句都在深深的扣问我那颗最深层的艺术良心，去探寻自己最深沉的创作动机。
对于这十个问题，我给了十个答案。但在回答这十个答案的同时，我又多了千百个问题。创作的旅程就是一直向自己发问，问题的背后往往不是答案，而是另一个问题。
在创作生涯的这幺多的困惑中，我唯一清楚的一件事就是我一直以来通过创
作在思索的永远是同一个问题，那就是：「角色扮演、生活态度。」
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