喜剧的武器是讽刺：“讽刺，作为喜剧精神的表现，是社会的一把锋利的解剖刀，它往往采取讽刺和嘲讽的语言和笔调来揭露社会生活中反动、腐朽或者没落、愚昧的现象，或无情鞭挞，或善意批评。讽刺的目的往往是为了割去病人身上长的毒疮和赘疣，并不想置人于死地而后快。”（9）诺思罗普·弗莱在他的著名论文《喜剧：春天的神话》谈到了喜剧价值观念的宽容性，认为“喜剧社会宽宏大量，乐于让人人有一席之地，而不愿意下逐客令……淹留不去的食客有着传统的重要性。”（10）尤其重要的是，弗莱特别强调喜剧和观众之间更为亲密的关系：“由于喜剧最终要实现的社会，正是观众理想的社会，所以同观众的交流，便在情理之中。罗马喜剧结束时，（总会）邀请观众参与其喜剧社会。……可以说，喜剧的解决，来自于观众一方的舞台……”（11）对照诺思罗普·弗莱的这些关于喜剧的论述，我们惊奇的发现，《劳工之爱情》正是创造了这样一个宽宏大量、乐于让人人有一席之地的喜剧社会；而喜剧的解决，既来自于观众对主人公的认同，也来自于观众对较今人为“劣”的那些人物的宽容。作为中国喜剧电影的奠基之作，《劳工之爱情》是当之无愧的。

　　有人对《劳工之爱情》在电影语言以及喜剧性情景设置都给予了肯定和赞扬：“在电影手段上，我们看到的是对电影时空转换的基本把握。如水果商的底楼与众赌徒所聚的楼上之空间交待。钟表的近特写镜头的使用尤为人们所称道，因为它是默片时代非常简练、实用的手段。而后来小贩智改楼梯，既惩罚了吵闹的众赌徒，又给未来岳丈拉来生意，一举而两得，更在喜剧情境的营造与开掘上颇有新获。”但同时又指出了影片小摊贩最后的胜利是一种“不道德”的胜利，以致于“中国封建的传统也阻止了中国观众接受这部中西结合的影片。因为这部影片在道德规范上违反了中国传统的道德法則。小摊贩最后的‘不道德’的胜利，与传统中国演出艺术的道德构置相悖逆。同时，这部影片中的喜剧情境的设置也难以迎合上海市民及南洋市民的兴趣。”这或许是对的。然而，卓别林的喜剧同样有很多这种所谓“不道德”的胜利，中国观众似乎看的津津有味。另外，对于喜剧来说，“不道德”的胜利可以说是一种特权。

　　（1）陆弘石、舒晓鸣：《中国电影史》第9、10页，文化艺术出版社，1998年版。

　　（2）郑正秋：《明星未来之长篇正剧》，载《晨星》杂志创刊号，1922年上海晨社出版。

　　（3）郑正秋：《明星未来之长篇正剧》，载《晨星》杂志创刊号，1922年上海晨社出版。

　　（4）徐耻痕：《中国影戏大观》，上海合作出版社，1927年4月出版。

　　（5）呆：《观明星公司影片》，载《申报》1922年10月9日。

　　（6）、（7）程季华：《中国电影发展史》第一卷，第58、59页，中国电影出版社，1981年版。

　　（8） 亚里士多德：《诗学》，见《缪灵珠美学文学译文集》第4页、第7页，中国人民大学出版社1998。

　　（9）程朝翔、傅正明：《喜剧：春天的神话·译者前言》5页，中国戏剧出版社1992。

　　（10）诺思罗普·弗莱：《喜剧：春天的神话》223页，程朝翔、傅正明译，中国戏剧出版社1992。

　　（11）诺思罗普·弗莱：《喜剧：春天的神话》221页，程朝翔、傅正明译，中国戏剧出版社1992。

　　（12）马军骧：《倾斜的起跑线》，载《中国电影：描述与阐释》第29、30页，中国电影出版社2002年。