金燕:为什么会造成这种局面呢？

　　王西麟:交响乐团为什么不演中国本土的作品？现在偶尔有一点缓和，偶尔也有一点演出，但是微乎其微，远远没有形成正常的工作程序。根本原因是资金没有保证，现在的交响乐团是国家养的，是花巨资养活交响乐团的，可交响乐团干什么呢？都在演奏外国的古典作品，中国作品连百分之一二都不到。北京办了六届国际音乐节了，演出的中国曲目才有几个？！这从一个方面可以说明，我们建立交响乐团的目的是混乱的。我认为，我们中国建立交响乐的文化目的应该是建立本土交响乐文化,建立中国的音乐学派。你看人家外国建立交响乐团就是为了演奏自己的交响作品。这是一个带有根本性意义的音乐观念。第二个原因是政府不拨款养活交响乐作曲家，不把钱投入到交响乐的创作、演奏、发行、出版上。第三是指挥和演奏家思想的懒惰，我们的演奏家都是学古典音乐长大的，对现代音乐一无所知，而作曲家却是在不断地往前走。一切音乐事业的建立，作曲家是第一位的，但目前境遇最惨的是严肃音乐的作曲家。大部分指挥家和演奏家的音乐修养已经不能适应新的要求，而我们的作曲家在不断地寻找新的东西，于是，这种寻找常常遭到打击，其中的一个打击就是来自演奏的守旧和偷懒。表演的艺术道德在大幅度地衰败，这跟国外乐团的敬业精神以及对作曲家的尊重是无法相提并论的。作曲家是一切音乐家的精神领袖，作曲事业是一切音乐事业的领导力量，人类音乐史在某种意义上说，是以作曲家为主体开辟的历史。

　　“苦难经历给了我一把钥匙，于是慢慢地寻找苦难的原因”

　　韩钟恩:还是谈谈你自己的作品吧，西麟的作品里面有非常明显的的人文关怀，你是始终带着对人类命运的关注对现实进行批判的，这也许代表了你这个年龄层所思考的问题，而现在的音乐创作中这种关注表现得不是太突出。

　　王西麟:我们都看过法国艺术家罗丹的雕塑作品《思想者》，大家都认为这是经典作品，我认为它和鲁迅先生的《狂人日记》的思想内涵是一致的,都是思考和批判人的历史，但是思想者和批判现实者在一个社会中是很难存活的。中国的封建传统非常深厚，批判者很难存活。为了演出一部作品常常比我创作一部作品所花的精力还要多很多倍，而且结果还是失败的。最大的例子就是我的《第四交响曲》。对这部作品，波兰现代音乐大师潘德列茨基非常喜欢，他三年前就提出要指挥演奏我的作品，但现在还没有被批准。相比而言，文革前就问世的管弦乐作品《红旗颂》还在演，为什么呢？因为政治上保险，其实这个作品在艺术上完全是歌功颂德的，在美学上体现出的只是一种集体抒情。难道现在中国的老百姓依然还处在集体抒情的审美时代？

　　韩钟恩:说到这里，我可提醒你正在创作的，为2008年北京奥运会的交响乐作品，似乎也很难避免歌功颂德式的音乐语言。

　　王西麟:你放心！我要让别人吃惊，王西麟也能写热情的、不是悲剧性的东西。但我要避开歌功颂德,我写的是生命意识。因为奥运精神是超越民族、超越国界的积极竞争。我作品的第一部分大概是写生命之源，也就是如何在蛮荒之中诞生出生命；第二是写生命之旅，第三是写生命之火，有些甚至是没有音调的，但也有秦腔奔放的旋律,很有力量。

　　韩钟恩:不过我倒是觉得你比较善于把民间音乐的东西揉碎了放到自己的交响乐创作里面，从而变成你自己的语言，一方面是作品的个性很强，但一听又是中国的东西，完全不同于西方的交响乐。

　　王西麟:我是在黄河流域长大的，黄河文化是中国的母体文化，秦腔已经深深地融入我童年的血液当中，所以我的交响乐总是把它给用上。

　　韩钟恩:中国民间的音乐是讲究线条的，有完整的旋律，如果用这个思维来写交响乐的话就会显得很罗嗦，因为这不是通过交响乐思维来成就的，比如《红旗颂》那种长旋律，不能算是真正的交响乐。真正的交响乐是要把长的东西缩减成动机化的语言，交响乐是讲究立体的，而且最合理的是：种子越小，展开的可能性就越大。长旋律往往会使音乐封闭起来，要展开只能是不断地去重复它。因此，越不完整的动机式的语言，就越有开放性，相应的展开可能性也就会越大。

　　金燕:王先生已年逾花甲,可创造力依然如此旺盛,这是让人心生敬佩的地方。我想了解一下您的创造力的来源究竟是什么？

　　王西麟:文革中我受过很多苦难，这个苦难经历给了我一把钥匙，于是慢慢地寻找苦难的原因，苦难给了我思考。你听《殇》那个黑衣人歌写的就是鲁迅的过客，过客最后悲天悯人，闯入黑暗中走了，那是人生之旅，迎接风沙咒骂而悲天悯人。

　　韩钟恩:西麟作品中的悲剧性在现代的年轻人的音乐创作中是很少有的，几乎可以说已经没有了，他们可能会觉得他的这种东西不合理，难以理解。因为新的音乐观念是音乐表现音乐自身，跟人的经历啊思想啊没有什么关系，也就是说，音乐不再表现人的感情了。

　　王西麟:音乐是不完全承担别的东西，但是中国历来还有一种观念，就是文以载道。其实外国也一样,从中世纪开始就有文以载道。

　　韩钟恩:那么你在表现你的思想和情感的时候，你是觉得你找到了一个合适的形式吗？你一般是怎么来寻找的？

　　王西麟:有几个方面的寻找。首先我有这个感受了，想表达感受，就要找自己的语言，在建立交响乐框架的基础上，学习外国音乐技术。第二是民族民间音乐文化积累。比如说我作品中有的主题就是来自地方戏，我在1965年“四清”时，在农村里呆了半年，看见农村里有妇女哭坟，我就把那个腔调夸大。还有《第四交响乐》的旋律就是从秦腔祭灵的调子里来的。

　　韩钟恩:这在相当程度上取决于个人的体验。但问题是，别人同样也有很深的个人体验，为什么出不来呢？实际上就是没有找到他个人的语言。这个寻找自己语言的过程是一个很枯燥的过程，得学习，学习新的东西，这不是每一个人都能做到的。

　　王西麟:我在各种东西当中寻找，比如我给别人写的一个小品，就是从上党梆子里的哭腔中找来的。就像淘沙一样把它淘出来，这是最苦的一件活，也是最有趣味的一件活，这就是我自己的东西，不是别人能模仿的。把民族音乐语言接上我的感情的体验和理解给升华了，民族音乐是母体，但是现在的学生都不学了，很可惜，也很可悲。

　　韩钟恩:这些东西当然也可以浮光掠影地弄一些过来，但你不同，你有感觉原型，尽管现在可能已经模糊了，但却已经个性化了。

　　王西麟:或者说是个性化和交响乐化了，西方音乐也融在里面了。蚕吃桑叶，吃了叶子要吐出来丝啊，是要通过消化的，以至于成为本体。地方戏里有好多是很动人的，比如上党梆子《秦湘莲》，比如京剧《赵氏孤儿》，这里面的矛盾冲突跟交响乐是一样的。所谓交响性，就是矛盾冲突，人物与人物之间的矛盾冲突，把这个拿出来表现我自己的东西，再跟外国技术结合。所以一个作曲家是很难培养的，要有经历要有技术要有感情要有理念，各种条件都得具备。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
（金燕  记录整理）