说起民谣，我们便会想起那些黄土高原上的信天游，便会想起青海的花儿，甚至会想起蒙古草原上千年相传的长调和回绕在青藏高原上的久久不散的嘹亮悠远的藏歌……其实，这些在音乐学里都是“民歌”的概念。在现代音乐中，民谣（Folk/Ballad）应该是缘自美国，现代民谣音乐的鼻祖Bob Dylan使其发扬光大。平民化的语言、朴实的叙事口吻和简洁有效的配器手法是它的特点，针砭时事、对底层人民充满人文关怀是民谣的文化特征。台湾的民谣早在70年代就开始发展了，罗大佑便是现代民谣的集大成者。在中国大陆，自流行音乐发展以来，商业上的包装，使得许多流行歌曲头顶带上了“民谣”的帽子，九十年代突然风起云涌的“校园民谣”以及时下正流行的朴树都是以其对年少时代的伤感怀恋、优美流畅朗朗上口的曲调赢得了青年市场。但真正的中国民谣音乐，并不存在于既存的商业机制中，反而在民间、在街头、在地下通道、在酒吧，在一些所谓“专业的流浪歌手”怀中的木吉他和挂在脖子上的口琴，在他们质朴的旋律和歌词中。本文将重点介绍活跃在北京的两位优秀的民谣歌手，希望能与读者一起分享当代城市民谣的精髓。

　　进城农民——胡吗个

　　中国大陆真正成型的民谣，应该是从Badhead音乐曾推出的胡吗个自己用四轨机录制的《人人都有个小板凳，我的不带入二十一世纪》开始的。“这是一种不曾有过的音乐类型，胡吗个用随身听、木吉它、四轨机记录歌唱，他的技术缺陷和他的土气相映成趣，但他却能用这样质朴的简陋歌声感动每一个接触它的听众。”（网友评价）

　　1973年出生的胡吗个是湖北人，鄂西山民的后代。他自己在简历中这样描述自己在家乡父老眼里很辉煌的大学经历：“1991年9月——1995年6月，住在华东师大陪同学读书”，因其不务“正业”，而把时间精力都花在弹琴写歌上。大学毕业后来到北京，先在一所中学代课，然后在公司里做事情，然后整日骑着自行车在大街小巷四处野逛，看城市流景，看是是非非，看人间百态，然后把他们写成歌，并用自己那带着浓重乡音的普通话唱出来。

　　有人说：“听胡吗个的歌，总让人想起消失在流行摇滚音乐史起源深处的民间艺人，整天拨弄着一把破木头琴，哼着不知从哪里听来的故事。在世纪末光怪陆离的喧嚣之中能够坐在家里，听到这样恍如传世的老牛拉破车式的歌声，实在是一件很干净的事情。”

　　人们已经无法用好听或难听来界定胡吗个的音乐，他的随心所欲让我们不得不承认这是一种大胆的突破。同时，他使我们惊讶地看到，音乐走入了一个更大的空间。胡吗个的歌词已经摆脱了压韵，随意而率性，看见什么说什么，想怎么唱就怎么唱，这从他的歌曲的名字上就可以看得出来，比如《到四道口换26路——我的忧伤难以启齿》、《一桩事实婚姻》、《部分土豆进城》、《花功夫做些手脚后该去拜访谁》、《欢迎收听广播》、《两个川厨在酒吧》等等。正如歌名一样，歌词表现出极强的叙事性。而他的歌所关注的内容更是远远超越了流行歌坛矫情的酸歌蜜曲中无尽的情爱，他以一个外地人或者说是进城的乡下人的独特视角，为我们描绘了这个日新月异但是却有着腐朽和空虚内里的城市的人情百态，也为我们描述了进城人的卑微的喜怒哀乐和不为人道的惶恐与辛酸。比如《两个川厨在酒吧》，通过两个川厨在酒吧里的情景及对话，描述了进城打工者的真实心态：“邻座的欢笑/将我的扎啤姿势/一拳粉碎”——城市的灯红酒绿无尽地挑逗着进城人的欲望，但作为底层人民，作为城市主流以外的人们，他们却很难融入这个不属于他们的城市，而只能做个卑微的看客。“一日三次的钻进上海餐馆/趁人不备的偷偷往嘴里塞辣子/失落灶台的小厨子/好自卑！好自卑！”自卑，民工在城市里的压抑和自卑，干脆直说了！叙事到第三段：“忧伤的歌曲总在欢笑声中响起/忧伤的歌曲总在他们的欢笑声中响起/唱一支歌吧，叫/《驾拖拉机远去》/趁着月色我们驾拖拉机远去/趁着蛙鸣我们驾拖拉机远去……”，一句“忧伤的歌曲总在他们的欢笑声中响起”，让人想起朱自清老先生的那句话“欢乐是他们的，我什么也没有”，而接下来的驾着拖拉机远去的美妙畅想，把进城人在城市的失落，以及对属于自己能把握的生活的怀念表现得淋漓尽致，甚至让人忧伤得荡气回肠。对进城人在大都市的惶然无措的描写在胡吗个的歌曲中比比皆是，比如在《部分土豆进城》中，有这样一段：“看到一个二层的小洋楼/像我刚盖的新房就竟愣愣的走了过去/把门的大姐递给我一张手纸/说三毛钱一位/可是我的外地口音啊！/可是我的外地口音啊！”司空见惯得使人无动于衷的场景，经他一唱，让人们忍俊不禁的同时不得不惭愧一下或者同情点什么。

　　毫无疑问，胡吗个早就进城了，但他决不与城市为伍，而是坚持他的基础群众路线，坚持把自己当成一个进城的农民，同情他们的手足无措和自卑压抑，站在进城农民兄弟的角度上看问题，看这个他们融不进的城市的花红柳绿，看所谓的主流生活，调侃城市人的空虚和虚伪，因而在他的音乐中始终保持着农民一样朴实得土气的本色。在《部分土豆进城》里有这样一段歌词：“隔壁住着一个怪怪的、没有恶意的文化人/他说我勤劳勇敢善良朴实没有欲望/他拿出一本写了很多字的练习本给我看/又放一些不太好听很吵的歌给我听/他说那是在赞美我们，他说他就是我们/可却要把笑容垫在屁股下面的椅子上/又提到‘虚伪’什么的，还说了一些城市的坏话/好多词我都听不太懂只好歉歉地说：‘这个，我说不好！这个，我实在说不好！’”就象一个经典喜剧，把城市人所谓人道和理想的虚弱内里给生生地剥开来了。《到四道口换26路——我的忧伤难以启齿》中描述的是坐过办公室的任何一个白领司空见惯的一些琐碎场景，对此我们已然麻木不仁，但经他提纲挈领地娓娓道来，那些城市日夜穿流的平凡生活便如一幕人间悲喜剧一样地在我们眼前上演，哑然失笑之余，让我们为自己的生活唏嘘不已。

　　乐评人颜峻就说：“你以为他土气，其实人家起承转合，自成章法，透视日常生活，把诗意注入叙述，这才是技巧，才让人自知不敌，怀疑撞上了装傻的高人。”

　　幽默诙谐调侃背后更能让人感到一种深刻的忧伤，那是一种同情，甚或说一种悲悯。但胡吗个从没有让自己成为那个高高在上的施舍同情者，而是永远把自己当成底层人民的一员，平视着底层生活的一切，也用歌声为我们记录着这个变革的时代中的一部分不被关注的人的命运及心态，那关注，也是对自身生存状况的一种深切同情。

　　即兴鬼才——小河

　　小河是一位活跃在北京酒吧现场的民谣歌手，他以其非凡的创造力和奇思怪想赢得了越来越多蜂拥而至的现场参与者。在这里，之所以叫参与者而不叫观众，是因为他没有把自己当成一个自怜的卖唱者或者正襟危坐的演员，而是一个和所有观众在一起玩一起用音乐交流的老朋友。所以，看过他演出的人总会不由自主地把自己当成小河的老熟人，其实，是因为小河从来没有把观众当成陌生人。表演中的嬉笑怒骂，轻声耳语，喃喃说唱，总像在跟你拉家常，一起述说一道感慨一同悲欢离合喜怒哀乐，这让人想起了黄土高原上背着二胡走村串寨的民间艺人。没有距离感的另一个原因是，小河的现场演出总是即兴的，鼓、贝司、手风琴和他怀中的木吉他之间，总能擦出让听众喜得心痒难搔的阵阵火花，所以，小河的演出总是不重复的，用句俗话来说就是，总能带给人惊喜。当然，表演是开放式的，即兴是欢迎所有人参与的，经常会看见观众中有人听得高兴了就跑上台来接过鼓手手中的非洲鼓，和着音乐即兴敲上一段，甚至抢过小河怀中的吉他为主唱伴奏上一曲，更有甚者，直接发出人声，与小河的歌声琴瑟交辉遥相呼应。形势一片大好，大家尽兴而归。

　　放过羊、当过兵、做过保安的小河是个音乐怪才，用著名女作家尹丽川的话说，是个“狂热的实验主义分子”，之所以这样说，不仅因为他的美好药店乐队的每一场演出看起来都像是个全新的行为艺术，而且也因为他个人的每场演出总能给人带来耳目一新的东西，而不像流行歌手一样中规中距在任何场合把一首歌准确无误地重复一辈子。这是基于他的创造天性，用他自己的话来说，就是“喜欢突破常规的逻辑，从而寻找更大的逻辑”。即兴演出不是每个人都有这个自信和能力去做的，连他自己都说，“即兴是有点自虐”，但是他喜欢，因为那是一种挑战和磨练，也是一种爱和信任，因为“乐器和乐器之间是有感觉的，声音和声音之间是有感情的”。

　　就像他对待观众和乐手的态度一样，小河的歌词也是充满人性的。他的新歌《24度》，以一个车祸中丧生者的心理活动表达了他对世界的温柔得近乎纤弱的关怀和同情。“迎面开来一辆大车/我没有躲得过/我躺在马路的中央/像是躺在妈妈的怀里/妈妈的怀里从来都没有/高于24度/妈妈的怀里从来都没有/低于24度（白：我们现在正在出事地点，肇事的司机已逃逸）/现在正哭泣在妻子的怀里/妻子的怀里从来都没有高于24度/妻子的怀里从来都没有/低于24度/其实最不需要的就是/警察/——我躺在马路的中央/周围的一切都在转/像是妈妈晃动了我的摇篮/你看妈妈晃动着我的/摇篮/其实最不需要的就是/警察。”在这里，没有对肇事者的诅咒和憎恨，而是对肇事者恐惧心理的同情，因而他选择了都让他们躺在24度（人体最适应的温度）的亲人的怀里。这样的歌，让人有种忧伤的温暖，让听者感到内心里最柔软的部分被触动，感到爱在苏醒。

　　小河的歌词就象他的音乐一样，充满了奇形怪状的创造力。这从他现场专辑的名字《飞的高的鸟不落在跑不快的牛的背上》就可见一斑。这不仅表现在他歌词中充满空间感和色彩感的丰富意象，还表现在他的题材上。比如那首匪夷所思的《甩》。“很小的时候/我可以尿得很远/从一个路口一直尿到下一个路口/从男厕所一直尿到女厕所/有一天，我听到了不一样的声音/它来自我的父亲/所以我骄傲地（疯狂地/应该地）来到了今天/今天我可以尿得跟父亲一样粗壮（宏伟/巨大）了/但是，我却尿不干净了/所以我就甩啊甩/甩到了手上/甩到了脚上/甩到了膝盖上/甩到了杯子里/甩到了自行车的链条上……/对不起，我甩到了你的报纸上。”单看文本，其实可以将之看成一首后现代诗，荒诞不经，却又来自每个人都有过的生活感受，而在我们被荒诞被诙谐搞得大笑之余，却又感到一丝人生的更替循环和宿命的无奈。小河高就高在这里，他是歌手，不承担哲学任务，但却让人在他的音乐里心满意足地高声欢笑或者伤心欲绝之余不得不面对些思考。小河的音乐丰富但不花哨，简单但不肤浅，朴素的外表下隐藏着深刻的思想内涵，这也许就是民谣之所以能打动人的力量吧？！

　　尹丽川在评价小河时把他说成民间艺人，并定义：“民间艺人，城市和村庄的流浪者，靠手艺吃饭，为自己创作为普通人献艺。他们跟艺术潮流之古典、前卫没什么关系，跟官方、地下没什么关系，跟包装、商业也没什么关系。他们自得其乐，自食其苦。”这不仅点明了民谣歌手的生存状态，也点明了民谣歌手自觉的民间立场。