【前言】：日前，由雅克·贝汉、雅克·克鲁奥德耗费五年时间创作的纪录片《海洋》在内地上映，三周来分别取得195万、615万、640万元的票房收入，且可见观影人次持续增长，成为近两年为数不多的范例（不包括国产特殊影片）……而由《海洋》，也可以管窥到当下世界纪录片的生存境况的一貌。

　　通常意义上，纪录片是相对于剧情片的一种分类方式，且很多的纪录片并没有在主流的商业化院线发行上映，而是通过电视台、DVD等方式发行。而这部由雅克·贝汉主创的纪录片《海洋》，不但耗费五年、耗资8000万美元，且动用了12个摄制组在全球50个拍摄点取景拍摄，可以说是纪录片中的“商业大作”——就目前的各地票房成绩来看，全球约8200万美元的票房收入在纪录片中算是不俗，毕竟像《华氏911》般北美、海外都票房过亿的纪录片为数极少。
　　表1则选择了《海洋》的票房最好的五个国家/地区，其中最好的是日本，约2554.5万美元，这也跟日本是环海的海岛国家有关；其次是法国，因为影片的主创来自于法国……另一方面，从首周与最终票房的收入比来看，影片《海洋》在大部分国家/地区的首周票房是占20%到30%之间，甚至在日本还不到1/6，这也说明了市场的后续表现力很强。
　　即使说很少纪录片做商业上映的中国内地市场，《海洋》的表现也是可圈可点，尤其是第三周与第二周的比较。平时因为较少纪录片在商业院线发行上映，加上同期还有《哈利·波特7（下）》、《窃听风云2》、《蓝精灵》等热映，《海洋》的首周只有3303的场次安排，但反响很好，第二周时便得到了大幅度的增加场次，票房也突破了600万元，而第三周时场次尽管有所减少，观众反而增加了约1万人次。
　　《海洋》并非一部完美的作品，即使说叙事方面也有不少改善的空间，但反响相当不俗，这也为纪录片在内地市场的商业化放映处立了一个典范。

　　中国内地电影的年产量已经突破了500部，年度电影总票房也已经突破了100亿元，银幕数量截至今年七月底时已经超过7500块，但内地纪录片的发展并没有明显的提升。
　　去年3月，国家广电总局电影局副局长张宏森在“纪录片电影发展研讨会”中就表示，“就纪录电影而言，首先要看到我们整体上的差距。2009年获得公映许可证的纪录影片有19部，较之566部的故事影片产量，纪录电影所占比例比较低，数量上有待于进一步提升。无论是其社会影响力，还是市场占有率，都与电影产业发展的整体态势差距较大；纪录电影专业队伍流失严重，并未形成有层次、分梯队的良性人才结构”（2010年第四期《当代电影》），而《2011中国电影产业研究报告》中则指出了另一个数据，2010年的故事影片产量达到526部，另外生产纪录片16部，其中有4部纪录片进入市场发行上映，票房收入仅为225.6万元，仅占市场份额的约0.03%——中国的纪录片在本土院线里的遭遇，可见一斑，更是与当下《海洋》的票房状况形成了天壤之别。
　　纪录片在内地的商业院线不受欢迎，原因有不少。这些年院线机制的改革越来越注重于商业性（尽管数年前也有过艺术院线的改革呼声与实践，但最终不了了之），观众进入影院也首先是选择观看商业化大片，其次是故事片/剧情片，最后才可能是纪录片（笔者曾在张经纬导演的《音乐人生》荣获金马奖最佳纪录片后走进广州的影院观看本片，但全场只有两个观众），而影院的高票价也让一般观众望而却步（笔者在去年7月份原本想去影院看贾樟柯导演的《海上传奇》，票价高达100元，最后便放弃）……
　　而更多的纪录片，其实并不能进入院线发行上映，倒是可能通过海外发行DVD然后“出口转内销”的回流内地影碟市场，而也有一些作品几乎是无声无息地躺在某个角落，如盛志民导演的以中国摇滚音乐人何勇、窦唯等为主要对象的纪录片《再见，乌托邦》，从某个侧面反映出九十年代后中国摇滚音乐人的困境，即使放在现在来看也有现实的意义，但影片只是做了几场小范围的交流放映。

　　2008年年底笔者在凤凰卫视深圳中心的专题部担任编导时，便耳濡目染了一些电视纪录片的制作，而总编在审片过程中最常说的一句话就是：没有故事，不好看，改！既然纪录片不是故事片/剧情片，为何还要强调故事呢？曾获得艾美奖创作艺术奖、美国广播电视文化成就奖等的希拉·柯伦·伯纳德就指出，对于绝大多数优秀纪录片来说，“如何讲故事正是他们吸引人的关键所在”，而其要素包括“富有感染力的人物、强大的戏剧张力以及一个让人信服的结局”。
　　不少优秀的欧美纪录片都做到了这点，如《帝企鹅日记》、《纽约》、《超码的我》、《华氏九一一》等。在雅克·贝汉的上一部纪录片《迁徙的鸟》中，便是穿插了被渔网绊住的灰雁的故事（《海洋》的问题之一便是放弃了故事，只有画面）,而迈克尔·摩尔导演的《华氏九一一》，虽然也有主题先行的嫌疑，但成功元素之一便是不断的通过故事强化主题思想。
　　而目前内地进入影院上映的纪录片，却常常缺少富有吸引力的故事，如那部拍的金碧辉煌的《大明宫》，画面拍的如真似幻，但缺乏故事；而张经纬的《音乐人生》、贾樟柯的《二十四城记》及周浩的《高三》，则是充满着故事性的纪录片。去年上海白玉兰国际纪录片影展主席应启明也指出，“纪录片的‘故事化’和故事片的‘纪录化’其实是当今电影发展进程中的两股潮流。让中国的纪录片善于‘讲故事’，这不仅仅是一种拍摄手法，更是符合现代人审美需求的一种表现形式”。
　　让表现形式手法多元化、大众化，则是使得纪录片更受观众欢迎的重要方式，毕竟故事是需要形式来呈现的。中国纪录片目前的情况不仅是题材故事不够多元化，且表现形式也比较单一或者简化，而如日本广播协会（NHK）拍摄的一些纪录片，便显然在艺术手法、表现形式上要胜过于内地创作者的作品，包括当年的《丝绸之路》（这部纪录片是中日合拍，而中国创作者从中取经了不少经验）等；又如创作于1936年的体育题材纪录片《奥林匹亚》，尽管影片备受为纳粹服务的指责，但从表现方式上来看无疑迄今还是值得学习借鉴的佳作，如开场的“民族的节日”便通过古希腊文明、雕像“掷铁饼的人”等衬托出人的力量美。
　　中国纪录片的问题，存在着不少，而当务之急，恐怕是如何让观众接受，讲故事，并通过适当而多元化的艺术手法展示出来，则无疑是解决之道。而《海洋》在中国市场的上映三周越战越勇及累计近1500万元的票房成绩，则是体现出内地市场的强大潜力。