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第五代“琼花”张剑(左三)参加人民大会堂《红色娘子军》五十周年纪念演出 资料图 |
今年4月19日,最后一位红色娘子军老战士卢业香,在琼海家乡逝世。海南历史上一段波澜壮阔的红色娘子军革命斗争史从此划上句点。
芭蕾舞剧《红色娘子军》却依然在舞台上用足尖诉说着传奇。前晚,为纪念该剧首演五十周年,一场联欢式的《红色娘子军》由中央芭蕾舞团在人民大会堂演出,白淑湘、薛菁华、冯英、李宁、张剑等五代琼花同台演出。数千名观众,潮水般的掌声,动情地叫好声,一起见证了传奇的延续。
一部芭蕾舞剧,一个剧团,五十年演出四千多场,这在世界芭蕾舞历史上也是个奇迹。这奇迹经历时光的淬炼,又逐渐成为经典。
1964年 中国第一个“白天鹅”琼花
无论是在排练厅,还是在剧场,七十多岁的白淑湘都还保持着一个舞蹈演员的精气神,让人始终无法忘记她曾是中国第一个在芭蕾舞剧《天鹅湖》中饰演白天鹅的演员。
1954年进入北京舞蹈学校学习芭蕾的白淑湘是中国第一代芭蕾舞演员,被称为中国芭蕾的开荒人、奠基者。仅仅学习四年芭蕾舞之后,她就在《天鹅湖》中饰演了白天鹅和黑天鹅,也正是她担纲主演了中国第一部民族芭蕾舞剧《红色娘子军》,出演第一代琼花。
在当时,“演革命戏,就先做革命人”是大家发自内心的信念。为了彻底洗刷掉“天鹅”的贵气,更为了扮演好从“女奴”,到“战士”再到“指导员”的角色,1964年2月,该剧编导李承祥、蒋祖慧、王希贤和白淑湘等人一起前往海南采风、体验生活。因为之前演的都是国外剧目,所以这也是中国芭蕾舞演员第一次深入生活、体验生活。
白淑湘至今还记得当时体验的过程。从广东湛江坐船到海口,大家都吐得昏天暗地。在海南岛上他们坐着一辆吉普车沿着海岸线访贫问苦,虽然当时人们的生活还很困难,但是看到北京来的客人都非常热情,还上树砍下椰子给他们喝。《红色娘子军》中,连长给琼花喝椰汁,就是从那个场景中得到的灵感。大家一边采访,一边拿着本子记。白淑湘说,这是他们第一次感受到体验生活的好处,让自己的表演有了支点。
两个月行程结束后,剧组很快就投入创作,当年6月这部作品就登上了舞台。但当时审查的领导对他们的表现并不满意,认为戏里只有“娘子”没有“军”,剧中琼花和老四的一段双人舞也因为太软被认为像是在“揉面”。为此,全团从编导、演员,到作曲、舞美又全部到山西大同的军营“回炉”。一个月的训练时间,他们闹了不少笑话,但再回到舞台上时确实发生了变化,一举一动都与以往不一样了,俨然都是“准军人”了。李承祥说,很多人对“练兵舞”很感兴趣,其实这个动作就是从演员军训中得来的。演员们去军训时,负责训练的军人一喊“向右看齐”,虽然没有穿脚尖鞋,她们还是习惯性地踮起了脚尖,小碎步看齐。回来之后,李承祥就把这个非常到位、传神的动作编进去了。
为了表现“战斗”题材,实现芭蕾艺术的“革命化”,《红色娘子军》编导从军人的操练与实战中,提取了诸如列队、看齐、射击、刺杀、挥刀、投弹等动作,创作出琼花的绝活“倒踢紫金冠”,以及女战士们的“操练舞”、“九人刀舞”、“练兵舞”等,不仅确保了军事场面的真实可信,而且极大丰富了芭蕾的舞蹈语汇。为了突出琼花坚韧、勇敢的性格,在琼花与老四搏斗的芭蕾双人舞中,又加入了“乌龙绞柱”、“串翻身”、“探海翻身”等武术和戏曲的动作。男主人公洪常青在动作技术与舞姿亮相的创造上也同样具有创新性,比如在第六场中的“常青就义”舞段中,就大量运用了“射燕大跳”、“飞脚”、“燕式跳”、“小蹦子”、“拉腿蹦子”等中国戏曲舞蹈的动作元素,借此显示革命军人无所畏惧的英雄气概。
演员们排练娘子军女战士的“九人刀舞”时,最先跟武术老师学的耍刀基础招式。为此,团里还特别邀请了京剧团的老师教演员,学习拿着刀的手要怎么出,刀面要怎么亮出来,刀刃要怎么摆,耍刀时凌厉的眼神要怎么练……
1964年9月26日,该剧在天桥剧场首演。世界芭蕾400年历史上第一次出现了琼花这样一个极具反抗精神的女奴隶形象。
对于那时的创作,白淑湘最感慨的是创作者的纯净,“这个戏作曲、编舞、舞美、服装都是集体创作,没有人会在意自己的一个音符、一个设计能赚多少钱,大家都只有每天七毛五的午餐费。”
历史风云突变,1965年白淑湘被迫远离舞台,远离琼花,整整十年。
1968年 琼花变“清华”
1968年,曾在剧中饰演连长的薛菁华开始在《红色娘子军》中担纲主演,但女主角的名字从吴琼花改成了吴清华。这是因为琼花的原型娘子军连长庞琼花也被认为“有历史问题”,必须和她划清界限。
经历“文革”,《红色娘子军》的身上被烙上了深深的“文革”印迹。伴随着吴清华这样一个中性的名字,剧中女主角作为中国旧社会底层女性翻身解放的榜样和典型代表,弱化了女性的性别特征,强化了她作为党代表洪常青的接班人。在艺术表现上,这个角色也完全摒弃了任何具有女性色彩的情感表达,因此剧中有一场琼花诉苦舞段被删改。原本这一段的音乐和舞蹈都如泣如诉、催人泪下,对于主题的渲染起到了很好的铺垫作用,但却被认为太软、太抒情,有小资产阶级的情调而将其删去,只用一段哑剧代替。
在那时,任何非政治的特点,似乎都变成了英雄人物和正面人物极力回避的“缺点”。
这也给创作者留下巨大的遗憾。李承祥说,如果再有第二次机会,他一定要让琼花和洪常青恋爱,“一个少女在她最穷困潦倒、走投无路的时候,碰到一个为她指点人生道路的年轻男子,她怎么能不爱上他?不爱是错误的。”李承祥说,正因为没有这种爱,在创作中他们遇到了很多难题。从欣赏的角度来说,芭蕾舞表现爱情的双人舞往往是最美的,如果剧中有这样的双人舞,也一定能够增色不少。
1966年,芭蕾舞剧《红色娘子军》被正式封为“革命样板戏”,成为“无产阶级文艺的最高典范”之一。1971年,芭蕾舞电影《红色娘子军》上映,更是在全国掀起了学习芭蕾的热潮,堪称全民皆舞。
濮存昕回忆说,他当时正在黑龙江当知青,知青的业余宣传队用拖拉机的铁轮子当底座,焊上架子,支起木杆,在三合土的地面“一嗒嗒、二嗒嗒”地练芭蕾,有几个女生还真的立起了脚尖,演出了自编的小舞蹈。这正是因为他们刚刚看了芭蕾舞电影《红色娘子军》。
濮存昕记忆里的场景,当时在全国各地都能看到。据了解,自1970年开始的一年多时间里,中芭接待了上百个专业舞团学跳《红色娘子军》,每期学习班接纳十个团,每个团二十余人,至少有两千多位专业舞者得到了真传。这些人回到各地后,又将《红色娘子军》一剧传授给了当地城乡、学校、工厂不计其数的业余舞团和舞者们。《红色娘子军》甚至一度成为芭蕾的代名词,这种芭蕾大普及的现象在中国,乃至全世界的舞蹈史上,都是从未出现过的。
薛菁华也因为在电影中出演“吴清华”而成为绝对的大明星。她回趟家,老邻居们听到消息都会赶过来看看大明星;她去王府井买毛巾,又被围观群众堵在商场里,出不了门。后来,她就知道自己不能随便出门,每次出门都得戴口罩,戴围巾,把领子竖起来,“比现在的那些大明星还火多了”。
1992年 争议中“琼花”复苏
经历了“文革”期间的巅峰后,作为红色经典的《红色娘子军》曾经一度低迷,中芭也有十几年没有再演这个戏。对于这种待遇,李承祥认为是合情合理的,毕竟“文革”期间只演样板戏,《红色娘子军》也压制了别的舞蹈那么多年。有人总结说,这部戏“先是无处不在,后是销声匿迹”。
1992年,同为“样板戏”的《红灯记》复排后,中芭给文化部打报告,说想复排《红色娘子军》。对此,很多人还是有异议的,认为这是对“样板戏”的肯定。舞蹈理论家欧建平认为,《红色娘子军》最终能够冲破重重争议得以复排,还是因为它的艺术水准有目共睹。时任中国文联党组书记的林默涵就在《文艺报》上发表文章支持复排。他在文章中提到,《红色娘子军》是周总理支持的,是艺术家们创造的,“文革”中的改编起的是破坏作用。
现任中芭团长冯英正是第三代琼花的代表。与前两代的“革命人”形象不同的是,第三代琼花将“革命抗争”,转换为基于个体的“命运抗争”。“文革”期间琼花身上被催眠的性别意识,也在新的版本中得以复苏。
冯英记得,当时编导蒋祖慧老师对她说:“现在你所排的琼花,不仅仅要在力度上传递人物性格倔强的一面,同时还应该赋予你理解的个性化的一面,融入你自己理解的东西。”在冯英眼里,吴琼花重新成为一个少女,她要打破枷锁,冲出牢笼,不再受欺压,有反抗、斗争、不屈不挠的精神。除了这一面,当面对自己时,她有孤独的时候,有无助的时候,她要寻求帮助。她在黑暗之中,椰林深处,伸手不见五指的时候,在有疑问的时候,她面对自己可以流泪。
如果说,冯英这一代演员与琼花的世界还只是稍有距离,有前辈老师引导着还能找到方向。那么到了第四代、第五代,这种差距就堪称遥远了。欧建平说,对于这些年轻的孩子而言,芭蕾就是王子、公主,很难想象用芭蕾演绎穷苦农民、女战士。
第四代琼花代表李宁回忆说,她在中芭刚开始排演《红色娘子军》,老师让她像前辈演员那样握紧拳头瞪大眼睛时,她甚至忍不住笑出声来。第五代琼花张剑也觉得,舞蹈技巧对她们来说并不是难题,但要让她把眼睛瞪得像铜铃,却很难做到,“更难的是人物的塑造,你如何真正走进琼花的内心。”面对这种情况,老师就不能让他们去体会革命先烈经历的困难挫折,而是要从他们自身经历启发,“想一想你们从小学舞蹈吃了多少苦,受了多少伤,流了多少泪。”在找到这种情绪之后,再让他们根据历史背景去找人物定位。
但从第四代、第五代琼花开始,中国芭蕾也越来越成熟,渐渐能够与世界对话,这也成为《红色娘子军》走上世界舞台的契机。2003年,该剧在意大利演出时,当地一位评论家说,“如果说过去的《红色娘子军》是中国共产党的宣传工具的话,现在我们可以认为,它已经成为了中国的文化财富。”
2009年,《红色娘子军》更进入中国芭蕾舞演员以往想都不敢想的巴黎歌剧院。巴黎歌剧院的舞台保持着世界顶级的演出标准,每年只有年初之际才邀请世界著名剧团登台演出,中国国家芭蕾舞团能够受邀在这个芭蕾殿堂亮相,被视为西方芭蕾舞界对该团实力认可的一个重要标志。
如今张剑已经跳了14年的琼花了,她头疼地发现,要想把这个戏原汁原味地传给更年轻一辈演员似乎非常难,“那些生活对他们而言更遥远,他们甚至觉得不真实。这样就很难理解人物,有时候你说了半天,他都不明白你的意思。”
张剑说他们赶上了好时代,比前辈拥有更多机会,但也不得不面对观众的缺失,“现在来看《红色娘子军》的大部分是老观众,年轻观众太少。”今年,中芭在重庆演出《红色娘子军》时,六千人的剧场坐得满满当当,很多观众能从序幕到第六场跟着唱下来,有的观众大幕一拉开就开始流泪,“我们也许再也遇不到这样的观众了,以后的演员更是如此。”张剑因此认为,他们目前最重要的是普及芭蕾,为它培养新的观众。
追问
《红色娘子军》为何难以超越?
看到中国芭蕾舞初期作品《红色娘子军》,能够穿越五十年时空,依然打动今天的观众,总有人会问:“为什么五十年过去了,还没有一部作品的影响力能够超越它?”
不可否认,特殊的年代背景为《红色娘子军》推波助澜,但它能够保持如此持久的影响力,最终还是靠作品的质量说话。中国舞蹈家协会副主席冯双白认为,编导是芭蕾舞剧的灵魂,在《红色娘子军》中,李承祥、蒋祖慧、王希贤三位优秀编导缔造了辉煌的基础。而目前中国芭蕾舞的软肋正是编导,“由于教育和观念等方面的问题,中国芭蕾出现断档,中芭这样世界级的芭蕾舞团却没有一个世界级的编导大师。”
北京舞蹈学院教授肖苏华说,中国芭蕾水平滞后世界七八十年,因为中国芭蕾在培养人才方面犯了一个战略性错误——忽视了创作人才的培养。因此,在李承祥等人之后,高素质编导人才断档了,“说出来吓人一跳,新中国成立六十多年,我们就没有自己培养出来一个芭蕾舞编导,现在的编导都是从现代舞编导或是演员转行而来。”舞蹈评论家欧建平也认为,当下舞蹈界对编导作用不够重视,“北京舞蹈学院编导专业成立三十多年,就没有开设过芭蕾舞编导专业。近十几年来我们一直在各种场合呼吁,但总是议而不决,不了了之。”
肖苏华提出:“一个好的编导不仅可以影响一个团,甚至还可以影响到一个国家的舞蹈艺术风格。”世界上许多著名芭蕾舞团的发展历史也证实了他的说法。二十世纪中叶,才华横溢的年轻英国人约翰·克兰科在德国创造了轰动世界的斯图加特芭蕾舞团的奇迹,把一个奄奄一息的三流芭蕾舞团,在短短数年中带成世界一流的芭蕾舞团;英国芭蕾在“二战”结束前也很不景气,更谈不上真正的英国芭蕾学派,上世纪五十年代初阿什顿出任英国皇家芭蕾舞团的驻团编导,创作了大量的大型舞剧和交响芭蕾作品,使该团在短短十几年中跃升为世界六大芭蕾舞团之一;当俄罗斯编导巴兰钦上世纪三十年代移民美国时,美国芭蕾可以说是一片荒地,他白手起家用了不到三十年的时间就让美国芭蕾达到了世界先进水平。
肖苏华认为,要想打开中国芭蕾的新局面,要有一个系统的创作计划,比如,应该制定一个培养芭蕾舞编导的十年计划,在十年之内在各个芭蕾舞团挑出一些有发展前途的演员进行比较正规的、系统的学习,这样能为未来二三十年储备一批创作骨干。
欧建平介绍,现在国家教委每年都会派出相当数量的艺术人才到国外进行培训,其中不乏舞蹈编导,但问题在于,仅仅一年的时间并不足以培养出优秀的编导人才,“因为我们的演员文化底子薄弱,外语水平低,有的人一年刚刚过了语言关就又回来了。”他希望,今后舞蹈创作人才的培养,要重视文化课,“只有深层了解东西方文化,才能推出有思想的作品,而不是只做表面文章。”来源:北京日报
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