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| 杨立新（前）出演话剧《天下第一楼》（资料图） |
好演员就是一到台上，观众几乎忘掉你这个人了，看到的就是那个角色，所以会在台下跟着你哭，跟着你笑，悲悲戚戚或者欢欣鼓舞。
导演就像是下棋的人，演员是棋子。
我一直认为不管是演大人物还是小人物，戏多还是戏少，一定要演得有意思，就是一段不好看的过场戏，也得想办法让它有趣。
7月2日至13日，北京人艺“新时期经典”剧目《天下第一楼》再次登陆首都剧场。在7月13日这天，这部自1988年开始演出的剧目，迎来了第500场演出。这也是杨立新在《天下第一楼》的第500场演出，首演至今，他做到了场场参与，其间还换过角色，演过大少爷，也演过卢孟实。舞台剧之外，在多部热播剧里，也能看到杨立新的身影，仅这两年，就有《楚汉传奇》 《我们的生活比蜜甜》 《正阳门下》 《大丈夫》 《父母爱情》等剧。
适应角色转变不是难事儿
记者： 《天下第一楼》自1988年首演到现在500场了，这20多年间你做到了场场不落。这期间是否有需要克服困难的时候？
杨立新：我记得是2001年时，有天晚上演出完了突然椎间盘突出，第二天是个礼拜一没演出，但到了第三天下午都两点了还不见好。当时是在垂杨柳医院，所有的办法都用上了，牵引、蜡疗、热疗、针灸、电疗，连捶带拽，怎么都不好。我们通常对付这种情况的办法是跟观众解释，主要演员生病动不了，观众可以退票，或者等以后补演。已经做好这样的准备了，但后来出现了转机，垂杨柳医院的大夫推荐了一个朋友，他来看了看，推测是小关节错位，他把全身的力量都用上，啪地一推我就能坐起来了。但还是疼，吃了两粒芬必得，绑上腰带，晚上凑合演了。所以我们每次排练到快演出时，导演顾威就说，“大家注意身体啊” 。
记者：你是从哪一年开始由演大少爷改为演卢孟实的？两个人物形象差别很大，如何适应这种角色转变？
杨立新：从1988年到1997年，演了10年大少爷，到2002年北京人艺50周年院庆时，复排《天下第一楼》 ，我开始演卢孟实。适应角色转变这对于我们来说不是很难的事儿。有一种说法，电影是角色向演员靠拢，话剧是演员向角色靠拢，不管这个说法科学不科学，但是话剧，尤其是北京人艺的话剧，好演员是要创造各式各样的人物的。比如1988年，上半年我们演《天下第一楼》 ，这边正演出着呢，我们就排练《哗变》了。 《天下第一楼》演的是1917年前后北京的一个饭馆子里面的人物， 《哗变》讲述的是美国海军的一个法庭审判，有《天下第一楼》的几个演员参与演出，我演的是美国旧金山海军医院的一个精神病科大夫，演二少爷的演员演的是个二等兵，还有个演员演美国空军的一个律师。在演《天下第一楼》时，我们同时要在《哗变》中塑造另外一个人物。
画家是拿画笔画布创作，雕塑家拿泥巴塑造人物，演员是拿自己的身体作为材料创造人物。好演员就是一到台上，观众几乎忘掉你这个人了，看到的就是那个角色，所以会在台下跟着你哭，跟着你笑，悲悲戚戚或者欢欣鼓舞。话剧演员应该以创造人物、塑造人物形象为天职。我们今天演这个人物，明天演另外一个人物，总有自己的办法完成转换。
脑子里有，就演得好
记者：去年你当了一把导演，复排了话剧《小井胡同》 ，做导演和演员的体验有什么不同？
杨立新：当演员只需要演好自己的角色，多大的一部戏，你也只负责自己的那部分，分析自己在整个戏里起的作用。导演虽然自己不上场，但每段戏都得烂熟于心。导演就像是下棋的人，演员是棋子。
现在复排《小井胡同》 ，特别不容易，比当初排练困难大。当初那批演员，我是最年轻的，也经历过“文革” ，三年自然灾害时饿过肚子，也经历过“四清运动” 。我们现在的年轻演员，没经历过这些年代，但是不能不知道这些，因为你扮演的人物是从那个年代过来的，他怎么生活，怎么感受，做了什么，为什么做？怎么样把我们今天的年轻演员变成那个时代的人呢？什么东西可以代替经历，就是看资料，了解那段历史。
那个年代人们的生活无非包括这几方面，住房、孩子上学、大人如何上班，工作单位经历了什么政治运动，这些运动是怎么开始的，过程怎么轰轰烈烈，怎么结束的。把这些东西全都弄清楚了，你就如同经历了那个时代。
记者：所以你要求演员们去这样体验？
杨立新：不是要求，是我们一块儿来干。我们的工作做得细，呈现在舞台上就会不一样。
话剧塑造人物，离文学比较近，我们的演出，不是一场杂技，一场篮球赛，它是带有文学性的。你脑子里有就演得好，脑子里没有，谁也帮不了忙，所以这次《小井胡同》就是尽量让没有经历过那个年代的演员去补那些知识，其他的老演员们都问题不大。
一段过场戏，也得想办法让它有趣
记者：你演出过《雷雨》 《茶馆》 《天下第一楼》 《窝头会馆》等，参演这些北京人艺经典剧目，对一个演员会有哪些滋养？
杨立新：作为话剧演员，在北京人艺本身就是件很幸福的事儿，这个剧院有这么多优秀的剧目，演好了这样的戏，演员自然就够相当水平。对于一个剧院来说，有什么样的剧目，就会有什么样的演员。有什么样的演出，就会有什么样的观众。北京人艺现在对观众依然有号召力，是因为观众对它有信任感。他知道我来看你的戏，不会失望。
记者：你1975年进入北京人艺，已将近40年了，这么多年你眼中的话剧市场发生了什么变化？
杨立新：变化很大。我来剧院时文化大革命还没结束，1976年才打倒“四人帮” 。文革结束后，我们剧院也不是一天就获得了思想解放，也迷茫彷徨一阵，当时还困惑《茶馆》能拿出来演吗？后来决定排个《茶馆》的一幕加上《蔡文姬》的两幕，一块儿弄了一台演了，观众很喜欢，也没有人站出来阻止，于是才恢复了《茶馆》的演出。1980年北京人艺带着《茶馆》到德国、法国、瑞士演出，国外的报纸发表评论说，这是东方戏剧的一个奇迹。随后，北京人艺演出了一系列好剧目，包括外国戏《推销员之死》 《哗变》 ，以及剧院自己做的《丹心谱》 《天下第一楼》 《左邻右舍》《小井胡同》等剧。中国的话剧到上世纪八九十年代有过各种手法上的实验，有对各种流派的探索。北京人艺也没有拒绝过这种探索， 1983年的《绝对信号》 ，被称为中国小剧场戏剧的开山之作。但现实主义是北京人艺的根基，有这么多现实主义的好剧，演了这么多年，就是要创造人物，塑造人物形象。
记者：你接拍了很多影视剧，塑造了各种人物形象。你选择影视剧的标准是什么？什么样的角色会吸引你？
杨立新：不光是选择影视剧的标准，一般来说，剧本都是这样选择的：如果说这个戏是喜剧，你读剧本时，自己乐了吗？如果是悲剧，读剧本时被感动了吗？如果你读剧本时被逗乐或者被感动了，那么根据你自己的阅历和理解把它演出来，别人一定会被逗乐或者感动。 《我爱我家》时就是这样，英达说咱们一块儿弄一喜剧，我说我真没演过喜剧，他说你先把剧本拿回去看看，你要觉得可笑，咱就一块儿弄，你要觉得没意思咱就拉倒。结果我才读了几行剧本，就掩卷捧腹大笑，感觉这一定是很可笑很好玩的一个戏。当时英达说这个戏对演员有两个要求，一是当着观众演，一个小时把一集演下来，所以演员必须有话剧基础才行，二是演员要有幽默感，他看了我演的《哗变》 ，那个人物虽然不是喜剧人物，但他从中看到了我的幽默感。我一直认为不管是演大人物还是小人物，戏多还是戏少，一定要演得有意思，就是一段不好看的过场戏，也得想办法让它有趣。
（转自中国艺术报/高艳鸽）
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