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| 爱德华·邦德（Edward Bond）（资料图） |
新京报讯 因为爱德华·邦德的到来，小小的蓬蒿剧场，气场也发生着微妙的改变。
六月上旬，这位英国在世最伟大的剧作家之一，应第五届南锣鼓巷戏剧节之邀，在蓬蒿与十多位中国演员做了一周工作坊。邦德的工作方式与众不同，他不像大多数导演热衷于演员分析角色的性格与情绪，邦德只想展示境遇本身，因为在他看来，“角色存在于境遇之中”。他的排练，可能大半天只排了三五分钟的戏，剧本中的一页半纸，也会被他拆分细化成50个步骤，让演员一一执行。这个过程需要无比的耐心，如同戴着放大镜，以近乎“雕刻”的方式，将舞台上的时间以秒为单位，细细地打磨。对旁观者而言，这种琐碎、滞涩的排练并不好看，没有了戏剧的连贯性，气氛容易焦灼，容易使人丧失耐心。一个演员走过来对他说，你让中国演员这么做很难，在中国我们就是用情绪去带动境遇的。“是的，其实在英国、法国和意大利也都是这样，但我不想这样，我想在此基础上做得更多”，邦德回答。
名作
《得救》推动英国废除戏剧审查制
爱德华·邦德1934年出生于伦敦一个底层工人阶级家庭，童年在二战的炮火中度过。14岁时，因为看了莎士比亚戏剧《麦克白》的演出，邦德第一次受到戏剧的启迪。15岁，邦德离开学校到工厂做工，而后又参军。军队的经历让他发现隐藏在日常社会行为下的暴力，这促使他开始戏剧创作。
24岁那年，邦德向伦敦皇家宫廷剧院寄送了两个剧本，艺术总监威廉·加斯基尔（William Gaskill）开始注意到这个年轻人。加斯基尔邀请当时还在工厂工作的邦德利用晚上的业余时间进入皇家宫廷剧院的作家小组学写作，还时常送给他戏票。1962年，28岁的邦德发表了真正意义上的处女作《教皇的婚礼》。三年后，他的第二部作品《得救》首演，该剧讲述了战后的伦敦工人区里，几个年轻人空虚、无望的故事。剧中第六场是几个百无聊赖的年轻人，在公园用石子将童车中的婴儿活活砸死。对暴力的正面刻画让《得救》引发了轩然大波，被责令只能在俱乐部上演。同年9月，加斯基尔亲自执导该剧的俱乐部演出。但面对争议，邦德坚持一字不改，他认为改动这个核心场景将令作品受损。他的决定也得到了加斯基尔以及当时英国国家剧院艺术总监、著名演员劳伦斯·奥利弗等人的支持。该事件成为一个导火索，直接推动英国在1968年废除了18世纪以来实行的戏剧审查制。
与此同时，《得救》也为邦德赢得了世界声誉，他的剧作开始在英国以外的国家上演。据统计，仅1966年至1969年的三年间，全世界就上演了三十多个版本。其中，德国导演彼得·施泰因（Peter Stein）和法国导演克劳德·雷吉（Claude Régy）也都执导过该剧。
“曾经有个演员对我说，可是我想展示的是角色的灵魂。实际上我没兴趣去表现一个人的想法和意愿，我想展示的只是境遇本身”。
主题
避开暴力，很难去写这个世界
邦德的作品大多取材自真实事件，他阅读大众媒体，尤其是从战地通讯中汲取灵感。他还有过不少改编、重构文学经典的作品，如《李尔》、《弄臣》等。但他的所有作品，都无一例外笼罩在暴力这个主题之下。剧作《李尔》中，莎翁笔下的悲剧英雄李尔王成了一个打着善行旗号，实则滥用职权的暴君，政权被大女儿和二女儿推翻，最后小女儿科迪莉亚与情人木匠发动起义夺权——然而他们也依然重蹈了父亲和姐姐们施行暴政的覆辙。剧中一系列枪杀、强奸、挖眼球、割舌头等血腥场面招致了诸多争议。
“你随便打开电视就会看到一个人赢得了一个奖，你换台就会看到一个持枪的人，再换一台就是施瓦辛格正在开枪扫射”。在邦德看来，我们都生活在一个暴力的世界，你无需直接接触，就能够从大众媒介里看到和听到暴力的存在。“如果避开暴力，你很难去写这个世界，这是个很自然的主题”。
邦德的作品中，暴力场面是人物遭遇到的极端境遇，“境遇”也是解读邦德作品的一个关键词。他认为戏剧运用虚构，把人性带到一个极端的境遇中，是为了能更近距离地看清现实。“所以某种程度上，戏剧比现实更真实”。
也因此，演出邦德作品对一些演员而言容易产生挫败感。因为他不为特定的演员写作，而是将戏剧建构在一个个境遇之中，运用角色让演员理解他们身处的境遇，并从中获得能量。“曾经有个演员对我说，可是我想展示的是角色的灵魂。实际上我没兴趣去表现一个人的想法和意愿，我想展示的只是境遇本身”。
个性
我是个特别会说“不”的人
在英国剧坛，爱德华·邦德有一个广为人知的坏名声：最难搞的剧作家。
上世纪六七十年代在威廉·加斯基尔的领导下，邦德曾与皇家宫廷剧院度过一段“蜜月期”。加斯基尔导演了邦德的大多数作品，这个年轻剧作家也逐渐名声大噪。可惜好景不长，1973年在执导了《海》以后，加斯基尔离开了剧院，邦德的剧本开始由剧院的新任艺术总监接手。“我非常震惊，这个人完全不会导戏，他不懂怎么读剧本，也不会排练。那个剧院对我而言就像家一样，这个人却完全不懂，我真的生气了”。邦德的不满主要来自导演对于剧作的不理解，以及对暴力场面的过分渲染，导致了整部戏看起来就像“惊悚秀”。“那些戏演了以后，我就开始有了不好的名声，我成了邪恶的剧作家。很多人说我的戏是他们看过最差的戏”。
如今回想起来，邦德说，那是他允许自己最后一次发火。此后尽管也频频在排练中离场，他却直言自己“根本不介意”。“我知道这戏该怎么排，我也见过很好的版本，但现在这个版本是很无聊的。老实说，这事儿时常在我身上发生，我是个特别会说‘不’的人，没法忍我就走了，由着他们去随心所欲地弄”。耿直的个性让邦德背上“难以合作”的恶名，但他说，自己从不对导演和演员发火，离场已是他所能做的最大的妥协。“如果你对导演和演员说，你这样做是不对的，那就等于是质疑他们的工作。这个导演也许为他的工作付出了一生，你这样说是不对的”。
上世纪七十年代后，邦德开始执导自己的剧本，在皇家宫廷剧院和英国国家剧院接连导演了几部新作。也是从那时起，他与剧院的矛盾日益尖锐，不断有演员抱怨他的导演方式“独裁、抽象、不切实际”。
而邦德则将英国主流剧坛过于在意剧场效果的娱乐化、商业化倾向视若眼中钉。他对时下流行的所谓“剧场艺术”（theatre art，更在乎戏剧的整体效果）也嗤之以鼻，抨击“那些全是假的”。甚至一度，他都拒绝伦敦的剧院排演他的作品，而只授权伯明翰的教育剧场Big Brum演出他为十多岁小观众写的戏。
电影
奥逊·威尔斯说“别去好莱坞”
“在过去25年，我从未感到剧场像现在这么糟，导演们就是在为市场制造一个个商品，目的都是为了拿去卖。如果你的戏在英国国家剧院上演，你会希望戏能被百老汇搬演，被好莱坞改成电影。”实际上，早年间邦德也曾受邀为大银幕写作。“我年轻时写过电影剧本，最终都被改动得太大，与我所想相去甚远，所以不再做了”。他的抽屉里至今还放着两个被好莱坞退稿的剧本，即便所有看过它的人都确信“那是两部杰作”。
临近采访的尾声，这个有关电影的话题突然勾起了邦德一个久远的回忆。“我年轻时曾在皇家宫廷剧院学习写作。当时，奥逊·威尔斯也在那儿导一个戏。艺术总监对我说，你最好来看看他的排练。那时我还从未看过戏剧的排练是什么样的，我说好的。我很幸运，因为威尔斯从没让任何人去看他的排练。剧院告诉他我是个年轻的剧作家，他就同意了。他排了很久，午饭时出去喝了一杯，他跟我说，你想做一个剧作家，想写戏剧是吗？我说是的，他说，好的，那就别去好莱坞。我想他可能要说的是，他自己去好莱坞就是个错误”。
爱德华·邦德为数不多的几次银幕之旅多以不快而告终。他的合作对象包括了意大利导演安东尼奥尼和“德国新电影四杰”的施隆多夫。但这都不影响他担任编剧之一的《放大》（Blow Up，安东尼奥尼执导）被公认为经典，在20世纪的电影史上占据着举足轻重的地位。
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