中国艺术报：简论诗化的舞剧与舞剧的诗化

《云南映象》剧照 叶进 摄

《布兰诗歌》剧照 叶进 摄

《土里巴人》剧照 中国舞协供图

　　◎舞蹈诗是“树起舞蹈本体意识猛醒的标识” 。

　　◎歌舞诗以具象的、个性的、独立的、有意味的“形式”来达到抽象的归纳和“内容”的表达。

　　◎一方面是结构严谨的舞剧由于“诗化”而结构松散跳跃起来，另一方面是结构散漫的组舞由于“主题化”而结构有机贯穿起来。

　　2013年岁末，第九届中国舞蹈“荷花奖”舞剧、舞蹈诗决赛在上海举行。决赛的8部作品里， 5部是舞蹈诗。并且，“颇有意味的是，面对大比例的舞蹈诗作品，对于究竟何为舞蹈诗，众多专家评委却莫衷一是，甚至有评委用‘怪胎’来形容舞蹈诗” （乔燕冰《舞蹈诗是“怪胎”吗？ 》 ，载于2013年12月18日《中国艺术报》 ） 。

　　其实，对于此次“决赛”的疑义，舞蹈界还有两种意见更值得重视。一种意见比较宏观，也即著名舞剧编导舒巧向担任评委的凌桂明发问：“决赛的8部作品，为什么是6部金奖2部银奖？ ”言下之意不合由“金”至“铜”塔形分布的常规。凌回答是“作品之间没有可比性” 。舒则诘问“没有可比性为什么还要比？ ”另一种意见比较微观，即确定为舞蹈诗的5部作品，其中由佟睿睿创作的《一起跳舞吧》明显是一部舞剧,将其划归舞蹈诗并给予金奖，可能是考虑到奖项数量可以向东道主（上海）倾斜，但上海已有《简·爱》锁定“舞剧金奖” ，于是将艺术水准也可获金奖的《一起跳舞吧》划归舞蹈诗。

　　“舞蹈诗”是什么？认知的起点还应回到中国舞蹈“荷花奖”舞剧、舞蹈诗比赛的原点。在第九届之前，“舞剧、舞蹈诗比赛”还出现在第二、第四、第五、第七诸届之中，而其余第一、第三、第六、第八届只有小型舞蹈比赛（小型舞蹈比赛后来又分化出中国古典舞、民族民间舞、当代舞） 。因此，从中国舞蹈“荷花奖”比赛的原点来看，舞蹈诗的第一个内在规定性在于它与舞剧一样是“大型舞蹈作品” ，它的第二个内在规定性是“非舞剧作品” 。但如何才算“非舞剧作品” ，历届赛事大体上还是清晰的：比如第四届的舞剧金奖是《霸王别姬》 ，舞蹈诗金奖是《云南映象》 ；第五届的舞剧金奖是《风中少林》 ，舞蹈诗金奖是《天地之上》 ；第七届的舞剧金奖是《牡丹亭》 ，舞蹈诗金奖是《天边的红云》 。稍有疑问的除第九届被划归舞蹈诗的《一起跳舞吧》之外，还有第二届（也是“舞剧、舞蹈诗”的首届）被划归舞蹈诗的《妈祖》 。舞蹈界甚至有人认为第二届获舞蹈诗金奖的《妈祖》比获得舞剧金奖的《妈勒访天边》更像“舞剧” 。

　　“舞蹈诗”是改变舞剧面貌的幸运儿

　　第二届中国舞蹈“荷花奖”舞剧、舞蹈诗比赛——作为“舞剧、舞蹈诗”首次名正言顺的比赛出现在2000年。在那一届比赛前后，舞蹈理论界已经开始讨论舞蹈诗的问题了。一直关注芭蕾舞剧研究的杨少莆写出了这方面第一篇有分量的文章《 “诗”的兴盛与“剧”的无奈——关于舞蹈诗的絮语》 。他说：“舞蹈诗的兴盛是近些年舞坛突出现象，特别是对比舞剧创作的不够繁荣。大约始于《土里巴人》 （一说是《长白情》以及《黄河水长流》等等） ，标示舞蹈诗、舞蹈诗剧、音舞诗画、歌舞诗……的作品渐渐多起来，人们便认可舞蹈艺术又派生出一种创新的形式。 ”在接下来的追问中，杨少莆认为“舞蹈诗的形式是舞剧的对应物，‘舞蹈诗’这个新创词汇显然也是针对‘舞剧’而言的……舞蹈诗的根是从歌舞晚会演化而来的主题晚会，又以‘淡化情节’ ——对传统戏剧形式的反叛而树起舞蹈本体意识猛醒的标识——奠定了理论基础，而意念的诗化和表现手法的诗化则使舞蹈诗找到了形态目标。 ”

　　在杨少莆看来，传统舞蹈观念视“舞剧是舞蹈的最高形式” ，久而久之，使舞蹈缠在“叙事”上而失去了自身的灵性。“于是，有了回归本体的意识，有了对舞剧重新认识的要求……应运而生的舞蹈诗便是重新认识舞剧和改变舞剧面貌的一个幸运儿，也可以说是舞剧的变种” 。杨的文章指出舞蹈诗的应运而生是舞剧本体意识的回归。

　　与前述“舞蹈诗是‘怪胎’吗”的诘问不同，10余年前的舞蹈界将舞蹈诗视为“重新认识舞剧和改变舞剧面貌的一个幸运儿” ，认为舞蹈诗是“树起舞蹈本体意识猛醒的标识” 。在这之后，吕艺生撰文《论舞蹈诗》对“舞蹈诗”加以评论。他说：“到了上世纪80年代，中国出现了莺歌燕舞、歌舞升平的太平盛世。这个时期艺术上最突出的表现之一就是各种大型综合晚会的出现，而舞蹈诗就是在这样的基础上成型的。它可以说就脱胎于这种充满诗意的、以音乐舞蹈为主的大型综合晚会” 。对于“舞蹈诗” ，吕艺生认为“在选材和创意过程中至少要考虑三个条件：首先，表现的内容本身具有史诗性或诗性，或能够诗化的舞蹈作品……其次，舞蹈诗的内容能够凸现舞蹈本体特征，并使内容与舞蹈水乳交融……再次，舞蹈诗能够有更大的包容性” 。

　　“舞蹈诗”动态意象的组合方式

　　笔者1998年在《舞蹈》杂志第5期上发表过《诗歌意象与戏剧行动》一文，其中有一个副标题，叫做“舞蹈诗与舞剧的形态学研究” 。文中写道：“考察舞蹈的动态意象对于舞蹈诗的创作而言是至关重要的。首先，我们要认识到‘意象是关涉人类精神的碎片’ ……其次，我们要认识到‘意象是超越公式化了的语言的道’ ……意象组合方式作为对‘语言公式’的超越，有贯穿式组合、对比式组合、复沓式组合、扩张式组合等” 。一年后，冯双白发表了《关于舞蹈诗创作中结构问题的思考》 ，其实关注的也是舞蹈诗“意象组合方式”的问题。冯双白指出：“在‘歌舞诗’ （他那时在文中称‘歌舞诗’而非‘舞蹈诗’ ）的创作中，舞蹈本体的力量当然是不可忽视的；另一方面，由于它是大型作品，又没有矛盾情节的贯穿……结构的问题就处于创作的核心位置” 。为此，冯双白认为：“ ‘歌舞诗’类作品的共同特点：其一，均是由若干独立性的节目组合成的大型作品，它不同于普通歌舞晚会，有着全盘的统一主题……其二，歌舞诗有很自由的表现空间，可以做大跨度的时空跳跃，容纳比较大的主题，叙说比较多方面的内容而又可以没有贯穿性人物……其三，歌舞诗以具象的、个性的、独立的、有意味的‘形式’来达到抽象的归纳和‘内容’的表达…… ‘结构’是所有舞蹈创作不可回避的问题，但在歌舞诗中它来得更为严酷。 ”

　　“舞蹈诗剧”的“弥漫沼泽”

　　在2000年首次举行的“舞剧、舞蹈诗”比赛前，笔者写了《舞剧、舞蹈诗与舞蹈“荷花奖” 》的文章。文章指出，第二届中国舞蹈“荷花奖”以“舞剧、舞蹈诗”为参评对象，主要是针对“大型舞蹈作品”而言的。文中写到：“大型舞蹈作品，在10年前大约就是两类：一类是舞剧，一类是组舞。以80年代初期兴起的‘舞蹈仿古风’来说， 《丝路花雨》 《铜雀伎》是舞剧， 《编钟乐舞》《汉风》则是组舞；又以80年代后期以来的‘舞蹈地域热’为例， 《阿诗玛》 《森吉德玛》是舞剧，《黄河儿女情》 《北方音画》则是组舞。进入90年代以来，受‘交响编舞’观念的影响，大型舞剧的创作在结构方式上由于‘淡化情节’ ，出现了‘诗化’的倾向；而大型组舞的创作则强调‘主题内容’在组舞构成中的有机贯穿，由此而出现了‘主题化’的倾向——又由于许多组舞的‘主题’是展示地方风情，组舞的‘风情化’也成了大型组舞创作的一个显著特征。一方面是结构严谨的舞剧由于‘诗化’而结构松散跳跃起来，另一方面是结构散漫的组舞由于‘主题化’而结构有机贯穿起来……”

　　舞剧的“诗化”和组舞的“主题化”其实是两个相向的进程，正是这两个相向的进程形成了舞蹈诗出场的合力。因此，笔者在文中写道：“据我们目前的认识，准备参评‘舞蹈诗’的剧目，起码又可分为两类：一类是前述‘诗化’得不成舞剧的‘舞剧’ ，比如《长白情》 《苏武》等；一类是前述‘主题化’的组舞，我称为‘舞蹈组诗’ ，比如《阿姐鼓》 《扎花女》等。我以为，如果要使参评‘舞蹈诗’的作品更具有‘可比性’ ，就要在这一类别中区分开来‘舞蹈组诗’和‘舞蹈诗剧’ 。这样一来，‘舞蹈组诗’倒是比较容易区别于‘舞剧’ ；但‘舞蹈诗剧’与‘舞剧’ （特指‘舞蹈戏剧’ ）的区别还找不到一条清晰的‘界河’ ，在二者的‘充分形态’之间有一片弥漫的‘沼泽’ ” 。

　　的确，存在于这片“弥漫沼泽”的“舞蹈诗剧” ，可能会被分别划入“舞剧”与“舞蹈诗”的不同圈地中，甚至不排除有的作品会处于“亦剧亦诗”或“非剧非诗”的境地。这或许也是有人视“舞蹈诗是个筐”的症结所在。笔者曾在文中指出：“ ‘舞蹈诗’中关于‘舞蹈诗剧’这一部分，其实是对传统舞剧（舞蹈戏剧）结构形态改进与偏离的结果。最近有一种说法，认为舞剧创作中出现的‘诗化’倾向，是舞剧创作的一种进步。这种说法有一定的合理性。但如果舞剧‘诗化’得‘戏剧性’不复存在之时，还会是一种进步吗？舞剧的进步不会、也不应该是‘舞剧’的消解” 。

　　臆解“舞蹈诗”的当代发生

　　论及“舞蹈诗” ，都难免会谈到它的当代“发生” 。杨少莆说“大约始于《土里巴人》 ” ，这大概是在上世纪90年代初；冯双白则将冠名为“古代歌舞诗乐”的《九歌》 （1983年首演） ，视为较早运用他称为“歌舞诗”的新体裁。吕艺生认为：“中国最早见诸记载的周代大型创作的《大武》 ，是中国早期典型的诗化作品。它以周武王灭商的史实为线索，通过音乐、歌唱与舞蹈来表现的大型史诗，是歌舞诗乐的统一…… （我国当代）解放战争处在尾声阶段创作的大型歌舞表演《大进军》 、北平刚解放时创演的大歌舞《人民胜利万岁》取的也是这种形式……当然，在这些作品中成就最高的要属60年代的《东方红》 ” 。

　　对于吕艺生的说法，我想补充的两点是：第一，如果把周代的《大武》视为最早的舞蹈诗，那它也是“舞蹈诗剧” ，如吕所说“典型的诗化作品” ；而“舞蹈组诗”意义上的舞蹈诗，应当是屈原的《九歌》 ，尽管闻一多先生视之为“古歌舞剧” 。第二，吕文中所提及的“这种形式”的当代发生，《东方红》称为“大型音乐舞蹈史诗” ， 《人民胜利万岁》称为“大歌舞” ……此前由中国人民解放军（包括其前身中国工农红军、八路军和新四军）文艺工作团创作的“这种形式” ，是由“活报剧”向“大型活报剧”发展而来。于是舞蹈理论界更多地关注着“大歌舞”对“舞蹈诗”形态发生的影响，也开始关注着“大歌舞”时代的舞剧创作。

　　在对于“舞蹈诗”的进一步论述中，房进激与赵大鸣是两种比较有代表性的观点。房进激以《舞蹈诗——中国舞蹈艺术的新发展新创造》为题，对这种舞蹈体裁予以了高度肯定。他说：“舞蹈诗是在近几十年中国舞台所出现的各种形式的所谓‘大歌舞’中发展、演变、脱胎出来的……为什么大家会如此喜爱‘舞蹈诗’并承认其存在的价值呢？我认为最主要的是它更加充分地发挥了舞蹈艺术的大写意、大抒情、大概括、大抽象的艺术优势。它既没有舞剧过重的戏剧内容和人物冲突的负重，又超越一般小型舞蹈表现内容的局限性…… ‘舞蹈诗’能够以一种篇章化、跳跃式的方式，表现一种被概括抽象了的社会精神风貌、一个民族发展的人文历史、一个国家某一历史时期的时代精神乃至一个军事集团的战斗历程。对某种精神的崇拜使舞蹈诗可以包容并体现重大题材和思想内涵。 ”

　　与之有别，赵大鸣的文章关注的是舞蹈诗对于舞剧的消解，所以他的论述以《 “大歌舞”时代的舞剧创作》为题。赵大鸣指出：“如果对过去几十年的文艺舞台做一个概括，某种意义上，可以把它看做一个‘大歌舞’的时代。 ”这样一个“大歌舞”的时代，造就了一批对“大歌舞”风格习性驾轻就熟的舞蹈编导。赵大鸣认为那些得心应手于“大场面” 、又热衷于“大场面”的编导，既是在沿用“大歌舞”的某种创作方法，又是沿袭了过去舞剧创作的一贯传统。这个看法显然不同于那种“舞蹈诗发生的一个源头在于‘舞剧的诗化’ ” ，也即“发生于舞剧艺术本体探索的进程”的认知。为此赵大鸣尖锐地指出：“其实，在‘舞蹈诗’出现之前，各种类似的说法就已经流行一段时间了。回忆起来，人们一定还记得像‘情绪舞剧’ 、‘情景舞剧’ 、‘心理结构舞剧’ 、‘交响舞剧’ 、‘舞蹈诗剧’等等概念名词……这些看上去不一样的说法，其实都在竭力绕过同样的问题，那就是一个完整的、连贯的、言之有物的戏剧情节。不想面对这个问题，而宁愿相信自己是因为与众不同的更高追求才故意放弃了戏剧性……”

　　如何认识舞剧的“淡化情节、淡化人物”

　　赵大鸣的论述很尖锐，但他全盘否定舞剧艺术“本体探索”的看法并不符合实际。几乎就在同时，冯双白就在《关于舞蹈分类问题的几点思考》中亮明了自己的观点，他指出：“有人说，搞‘舞蹈诗’是由于舞剧搞不好，就降格到‘舞蹈诗’了。这种情况，显然在创作实际中是常常发生的，但是这种说法忽略了一个很重要的问题：‘舞蹈诗’是在怎样的历史条件下出现的？当代舞蹈史告诉我们，在‘文革’结束时，我们对那种处处‘以阶级斗争为纲’ 、时时讲‘情节性’的舞蹈作品已经反感了。舞蹈界的有识之士大胆地探索起‘舞蹈本质特征’问题，探讨‘舞蹈必须用舞蹈来表现’的问题，研究起‘舞蹈艺术的抒情本质’问题。正是在这样的大历史背景之下，作为对于‘阶级斗争为纲’式的‘情节舞’的历史反拨，出现了持续20年的‘淡化情节’ 、‘淡化人物’的艺术创作倾向；也正是在这样的历史发展潮流中，出现了‘舞蹈诗’这一新的艺术样式” 。

　　撇开那些近似的提法，在中国舞蹈“荷花奖”明确提出“舞剧、舞蹈诗”比赛之前，第一部将作品标榜为舞蹈诗的是《长城》 。按现在的形态分类来看， 《长城》是一部“舞蹈诗剧” 。 《长城》由范东凯、张建民创作于1989年末，是两人作为北京舞蹈学院编导系首届本科生的毕业作品。这部“舞蹈诗”由四个章节构成，即思兮长城、人兮长城、情兮长城和魂兮长城，有点像交响乐作品构成的四个乐章。

　　舞蹈学者胡尔岩在其撰写的《 〈长城〉 ：一个新的高度》中认为：一是以舞蹈语言外化主题深层蕴含的创造能力，二是舞蹈语言个性化水平，三是视觉空间的交响性和舞段情节的暗示性融为一体的程度。他指出：“所谓视觉空间的交响性，其特点并非是淡化了情节，便具有了交响性的视觉效果，而是编导者根据音乐所提供的多声部交响，编创出与音乐相适应的多种形象，又使这多种形象相互依存，成为整体并与特定的情绪氛围相吻合…… 《长城》的所有构段，基本上都用交响编舞法。从某种意义上来讲， 《长城》是一部具有中国特色的交响舞剧” 。在胡尔岩对《长城》的高度评价中，我们注意到“舞蹈诗”与“交响舞剧”的内在关联。事实上，舞剧艺术的本体探索，在形态变化上被称为“诗化” ，而在技巧追求上被称为“交响编舞” 。

　　“交响编舞”与“舞剧的交响诗化”

　　“舞蹈诗剧”或曰“舞剧的交响诗化” ，是舞剧艺术本体探索与传统舞剧“相揖别”的分水岭。实际上，无论是创作《长城》的范东凯、张建民还是创作《无字碑》的张守，他们的创作理念都受到肖苏华教授所传授的“交响编舞法”的影响。肖苏华曾在前苏联跟随以交响芭蕾《斯巴达克》名扬舞界的格里戈罗维奇学习，学成后大力传扬“交响编舞法” 。肖苏华的“交响编舞法” ，指的是借鉴交响曲的音乐思维逻辑，来丰富舞蹈创作手法、强化舞蹈表现力。肖苏华还将按这种方法创作的舞剧称为“交响舞剧” ，以区别传统的“戏剧性”舞剧。其实，“舞剧”向“舞蹈诗剧”再向“舞蹈诗”的变迁，最明显、也最具争议的就是其中的“简化、淡化情节” 。

　　肖苏华“交响编舞法”的传授及北京舞蹈学院编导系首届本科生毕业作品的体现，主要发生在上世纪80年代末至90年代初。接踵而至并在这方面取得重大成就的舞剧其实是由云南省歌舞剧院创作的《阿诗玛》 。该剧1991年亮相于第三届中国艺术节，如编导的“创作谈” 《探索民族舞剧的创新之路》所言：“我们掌握舞蹈规律，从抒发人物（阿诗玛）情感出发去铺设情节线，因而产生了该剧所特有的无场次、色块形的框架结构。感情的色块‘黑、绿、红、灰、金、蓝、白’铺设了阿诗玛‘诞生、成长、爱情、愁云、笼中鸟、恶浪、回归’的情节线……在剧中我们努力去创造有意味、有意象、有意境的群舞和独舞交织，以群舞衬托独舞的形式，赋予民间舞更深的思想内涵和表现力” 。与舞剧“诗化”的表述相呼应，那时舞剧创作新理念表述的一个热词就是由“线性结构”走向“色块结构” 。

　　进入上世纪90年代初之后，台湾舞蹈家刘凤学、林怀民和香港舞蹈家黎海宁来大陆演出的“舞剧”作品也明显体现出“诗意”特征。先是刘凤学的“新古典舞团”带来了被誉为“舞蹈交响乐”的《布兰诗歌》 。这部作品取材于德国现代作曲家卡尔·沃夫的清唱剧。刘凤学的同名舞剧创造出一群具有高度理想因而不满于现实修行生涯的男女修士，展示其不仅作为“修士”更作为“人”的心灵历程，使该剧充满了灵与肉、崇高与卑下、精神束缚与意志自由、世俗生活与理想境界的冲突。

　　接着是林怀民的“云门舞集”带来了舞剧《薪传》 。这部由序幕、唐山、渡海、拓荒、野地的祝福、死亡与新生、耕种与节庆等八段结构的舞剧框架，也没有贯穿的人物及人物间的戏剧冲突。林怀民截取台湾民间艺人陈达的即兴演唱，用台湾民间小调“思想起”的曲式，表达对故乡的怀念和对祖先的崇敬。用林怀民的话来讲，叫做“ 《薪传》就像一个盒子装了陈达的歌，他的吟唱提供了剧情，也成为《薪传》里最动人的演出。 ”

　　再后来是香港城市当代舞团与广东实验现代舞团合作演出的黎海宁的《九歌》 。舞剧《九歌》的九个段落是日月兮、河、水巫、少大司命、遥兮、蚀、山鬼、死雄、礼。很显然，这种命名为“舞剧”的作品其实是“舞蹈组诗” 。

　　诗化给予表现的自由

　　新时期中国舞剧艺术的本体探索，其实是整个“舞蹈本体探索”的一股潮流。1988年，《舞蹈》杂志举办“龙年笔会” ，就是相邀舞蹈理论界讨论“舞蹈本体” 。因此，在这一年年末举行的全国舞剧观摩研讨中，王举创作的《高粱魂》引起了人们极大的关注。舞蹈评论家张华在其文《王举的意象世界》中指出：“王举的作品，总是呈现某种‘组舞式’的结构，一块、一块、连蹦带跳地往前走。中间的故事交代、逻辑连带关系的陈述，几乎被毫不犹豫地扬弃了……在《高粱魂》中，序、颠轿、野合、祭酒神、尾声，顺理成章的五个大块，跳跃连接的每一个舞蹈场面单元。显示出块状跨度的，是它的表层‘视象’ ；粘连着原作故事情境的，也是这表层‘视象’ ……表层‘视象’的大跨度跳跃，显然打破了故事情境的连贯性。叙事变得疏略，几乎仅仅是一种提示而已。粘连故事情境的表层‘视象’的空疏，不是内容的空泛；相反，恰恰是因为有一种更深层次的内在底蕴要凸显出来而导致的结果……” ，张华认为这部舞剧的每个舞蹈场面都变成了巨大的“意象单元” ，指出“它从这些意象内部的各种画面对照、律动对照中流溢出来，从这些意象间的呼应关联中流溢出来，从这整个作品意象世界的块状结构的大开大合跳跃发展中流溢出来。舞台时空是充分诗化的，这给表现予以极大的自由……” 。在这里，我们该明白了舞剧“诗化”的重要意义了。

   （文章来源：中国艺术报/作者：于平）