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| “春草一家人”——原排艺术家与中青年演员合影（二排左起司骍、萧润增、刘长瑜、张曼玲、寇春华、孙元意 |
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| 耿巧云 |
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| 管 波 |
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| 陈静 |
小姐的救命恩人薛玫庭要被糊涂知府胡进处死，聪明机智的小丫鬟春草几番化险为夷，最终救下了薛玫庭，成全了他与小姐的好姻缘。1963年，中国国家京剧院（原名中国京剧院）以莆仙戏剧本为蓝本，创排了这部轻松诙谐的京剧《春草闯堂》。
50年间，《春草闯堂》历经几代传承，久演不衰，不仅成为国家京剧院的保留剧目，更成为京剧移植新编剧目的典范。
舞台上，各种机缘巧合成就了春草的正直与勇敢；舞台下，国家京剧院艺术家们的敬业和执着造就了这样一部经典。
剧本“因人设戏”
1963年，刚刚进入国家京剧院工作的邹忆青，被剧院安排以旁听和工作人员的身份参加了全国首届戏曲编剧讲习班。在讲习班上，邹忆青偶然读到了剧作家陈仁鉴创作的莆仙戏剧本《春草闯堂》，并推荐给了时任国家京剧院艺术室文学组组长范钧宏。范钧宏看后立即决定将其改编为京剧。在取得陈仁鉴的同意后，范钧宏携邹忆青开始了移植改编的工作。
“范钧宏先生非常兴奋，他要我和他一起改编剧本。与生俱来的上进心让我在原著的基础上夜以继日地投入创作，如期将改稿交给先生，然后便紧张地等待着先生的定稿。几天以后拿到了先生审慎修改的剧稿，我一口气读完，心情格外激动。在一词一句、一招一式乃至每一个舞台提示中都体现了先生非凡的功力。”邹忆青回忆道。
“改编应该是再创作，如果原著已是一段锦，改编就必须锦上添花。”在这样的改编原则下，范钧宏与邹忆青创作的京剧《春草闯堂》的剧本立足主演，“因人设戏”，既审慎保留了原剧精华又以推陈出新的精神进行了大刀阔斧地增、删、改、易。剧本热情讴歌了正义、善良、机智、果敢的小丫鬟春草，有力地抨击、讽刺了趋炎附势、一心高攀、老奸巨猾的昏官，主题深刻，人物鲜明，戏剧冲突引人入胜，演员演得舒服，观众看得过瘾。
春草的首演者、京剧表演艺术家刘长瑜说：“作为一个演员，一生能遇着这样一个适合自己的剧本何其有幸。”
各类设计花心思
除剧本在原著基础上进行了大幅修改外，京剧《春草闯堂》在音乐、舞美、服饰及表演方面均有创新。
该剧由张复、关雅浓担当音乐、唱腔设计，整出戏板式、调性丰富多彩。主演春草的唱腔、音乐尤其注重京音的运用，优美动听、雅俗共赏。“只要花旦嘴里功夫到了，即使没有字幕，观众也能完全听懂，这是高明的创作。同时，这出戏的音乐设计都是结合人物、行当、戏情、戏理进行的。如‘回府来悄悄言讲’那段‘四平调’，虽然板式、调性完全没变，但与时俱进的革新与观众的审美产生了共鸣。”刘长瑜说。
《春草闯堂》的舞台设计虚实结合、寓意深刻，如“公堂”一场仅以“明镜高悬”匾额与放大铜钱一枚两相对比，笔法干净简练，形象生动。以赵金声为代表的舞美艺术家们为该剧留下的表演空间成为了戏曲舞美设计的成功范例。
对于角色扮相的设计，《春草闯堂》剧组采取了演员根据各自角色“挖箱底”“找扮相”的做法。刘长瑜介绍，她对于春草这个角色的服装造型设计，是在演出实践和不断深化对人物理解的过程中完成的。“春草是个机智可爱的小精灵，这么个小精灵的头上不能是几个整的发髻。于是，我设计了一个娇俏灵巧的发髻，又在两边各梳一根小辫儿。春草只是个宰相府的小丫鬟，所以她的首饰不能太阔绰，我就用一些小钉把发髻的轮廓勾勒出来，再戴个小凤、挑，最多加一个点翠花。春草最初的服装是由言慧珠先生设计，后来在演出实践中我又进行了修改，最终形成了现在这两套大装、两套便服的设计样式。”刘长瑜说，角色扮相的设计要依戏情戏理而行。
《春草闯堂》的创排导演由郑亦秋担任。首演该剧的演员对郑亦秋的一致评价是，“尊重演员，给演员留下足够的创作空间”。“郑亦秋导演很聪明。他是演员出身，又曾闯荡江湖，对京剧的表演规律极为熟悉。他设计了人物上场的锣鼓后，就由演员自己走。除非遇到关键的难点时会提示调度，其他唱腔、表演一律交予演员完成，充分发挥和尊重演员的创造。” 剧中老相爷李仲钦的首演者萧润增说。
人物塑造见功力
《春草闯堂》由刘长瑜、寇春华、萧润增、张曼玲、司骍等首演，每位演员都在表演上下足功夫，无论大小角色，群体性地大放光彩，刘长瑜的春草、寇春华的胡知府、萧润增的老相爷、张曼玲的李伴月、司骍的王守备，既尊重传统，又广泛吸收，让一个个人物深入人心。
刘长瑜说，春草的每处表演都有她的精心设计，这个跟随她50年的人物，已经化入她的血脉。“反复研读剧本后，我认为春草这个人物很聪明、反应很快，但千万不能把她演成一个泼辣老练、城府很深的成年女子，如果春草的可爱丢了，这个人物就失败了。所以，无论是她出场的撑伞，闯公堂胜利后的‘万事大吉’，和老相爷的装傻，以及最后戏弄胡知府的顽皮，都要体现她的年轻、天真和可爱。”
为了塑造春草的天真可爱，刘长瑜不仅运用了京剧的传统程式，还借鉴了其他艺术形式。其中，春草的出场就是从舞蹈《春雨》中获得的灵感。“花旦常拿扇子和手绢，但对于春草的出场我给她设计的道具是伞。我曾经看过云南少数民族的舞蹈《春雨》——一群少女的伞舞，很美。我想，春草陪小姐上华山，伞既可以遮阳又可以挡雨，既点明环境又塑造人物性格，演员拿在手里可以转也可以舞，表演起来应该很精彩。”
刘长瑜还特意为春草设计了一个精彩的“挂伞”细节——春草与小姐下山，路遇树枝，春草为小姐撩开树枝，小姐安然走过去，她的伞却挂上了树枝。“这个‘挂伞’的设计体现了春草的年轻活泼、管前不顾后。伞被挂住后，随着音乐节奏，我安排了一个小翻身的表演，之后春草借用巧劲，将伞从上方轻轻绕出来，又在细节上将她的机灵劲儿通过舞蹈化的表演展示出来。”
对于老相爷李仲钦的塑造，萧润增运用了几乎失传的攮揶老生的表演方法。据萧润增介绍，攮揶老生是京剧老生行当中的一个分支，以前在“三小戏”中较为常见，其特点就是“绷着脸逗哏”。“老生行当一般以正派形象出现，攮揶老生却塑造了一些带有玩笑色彩的形象。比如，雷喜福先生在《荷珠配》里演的老员外，脸上勾着‘窗户楞’，一顺边的脚步，完全是在调笑。《打砂锅》里老生演员有‘你怎么跟老子论起哥们来了’这样的台词，需要演员一本正经地念白，但台词却充满了玩笑的味道。”
萧润增说，李仲钦是剧中的反面人物，为了一己之私，昧着良心要将女儿的恩人处死，所以他对人物的总体把握是要揭露他的丑态。“在处理上，我希望使李仲钦的形象形成一个大的反差。人物出场时庄重严肃、满口道德，随着剧情一步步发展，其内心的丑恶逐步展露，直至后来丑态百出。通过类似攮揶老生的表演，将他内心的纠结、矛盾尽量鲜活、生动地展现出来。”
“轿子舞”真精彩
全剧最具创造性、最精彩的段落，无疑是第四场的“轿子舞”一段。胡知府不相信春草的话，要亲自到相府核实薛玫庭究竟是不是相府的姑爷，于是坐轿奔相府；而春草因救薛玫庭在公堂替小姐认婿，一时镇住了胡知府，却不知如何回府应对小姐。最终，小丫头计上心来，眉开眼笑地坐进知府大轿。两个人物，一丑一美，互相衬托，再加上轿夫的陪衬渲染，使整场戏载歌载舞、生动活泼。
这个段落源于豫剧的抬花轿表演，胡知府的表演则兼收昆、川、高甲戏的丑角技艺，演员们在学习的基础上将技艺化为己有，融于角色，于是出现了舞台调度灵活、观赏性极强的花旦与丑行相得益彰的精彩“抬轿”。
胡知府的首演者寇春华说，这一段表演，他着实花了不少心血。“过去戏曲表演中的坐轿都比较简单，这出戏则要求舞起来。究竟怎么舞，我们想了很多办法。当时，豫剧《抬花轿》恰巧在北京人民剧场演出，我们观摩后很受启发。我认真研究了他们的表演，并专程登门向豫剧名家姚淑芳老师求教，学习她在《抬花轿》中的精湛技艺。他们是5个人一条线，旦角在中间。到了我们这儿，人物身份不一样，知府坐的是八抬大轿，所以我们把轿子变成了正方形，前后左右4个轿夫，知府在中间。表演虚实结合。坐在轿中，上身后仰，给人以坐的感觉，双腿微弓，右腿在前，做出弹簧似的上下颤动动作，同时走着云步慢慢移动；4个轿夫晃晃悠悠，真像抬着轿子走，在音乐节奏的烘托下，一场优美的‘轿子舞’便呈现在观众面前。” 寇春华说，这段表演相当吃功，堪称丑行演员的《挑滑车》。
与胡知府的滑稽可笑不同，春草坐轿更加调皮娇俏。“上轿后，脚后跟就不能着地，只能用前脚尖，不能摇头，腰板挺直，不能扭动，一直以有弹性的上步、跟步保持坐轿的忽悠感、悬浮感，很吃功，演员很累。上坡、下坡要求全身协调配合，与4个轿夫形成合理构图——上坡时春草上身后仰，手逐渐倾斜，以自己为中心，与轿子形成向上的斜线；下坡时先俯身，手随着俯身逐渐倾斜，与轿子形成向下的统一大斜线。”刘长瑜说，“轿子舞”一段最能体现戏曲表演的重要性，舞台空间的构建都在演员的表演之中。
五十年久演不衰
50年来，《春草闯堂》这部集中体现着国家京剧院精于借鉴、勇于创新、精于塑造人物形象的艺术精神，以及在继承传统的基础上不断推陈出新的艺术追求的作品久演不衰。而纪念《春草闯堂》创排50年，回顾这出经典剧目的创作过程，解剖其创作模式，分析其创作方法，对于京剧在新时代的传承发展，对于探索成功的剧目创作模式，对于演员如何拓展戏路，如何传承创新等问题都具有积极意义。
2014年元月1日至2日，复排版的《春草闯堂》将在北京梅兰芳大剧院连续演出3场，耿巧云、管波、陈静、张译心和吕昆山、陈国森、徐孟珂、金星等中青年演员将整齐上阵。
虽然《春草闯堂》早已成为国家京剧院一、二、三团都经常上演的剧目，但为了精益求精和严谨传承，国家京剧院还是专门邀请当年创排时的原班人马为青年演员讲课、抠戏、磨戏。刘长瑜对青年演员的表现赞赏有加：“他们现在已经很刻苦了，缺少的还是舞台演出机会，希望这出戏能多给他们启发。”
（文章来源：中国文化报/作者：刘 淼）
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