戏曲与影视联姻从初创之日起就对戏曲艺术和影视艺术的共同发展起到了积极的推动作用。从1905年北京丰泰照相馆拍摄谭鑫培主演的京剧电影《定军山》到新中国成立后徐玉兰、王文娟主演的越剧《红楼梦》红遍全国，从“文革”时期“八个革命样板戏”的独领风骚到新时期尚长荣主演的京剧电影《曹操与杨修》、朱世慧主演的京剧电影《徐九经升官记》、韩再芬主演的黄梅戏电视片《孟丽君》等作品的持续走红，影视戏曲已然在探索中逐渐成熟，在发展中发挥着促进戏曲艺术再度繁荣的重要作用。影视戏曲已经成为一种独特的艺术门类。
影视戏曲创作在取得一系列显著成绩的同时，也暴露了一些亟待思考和解决的问题，大而言之表现在以下两个方面。
首先，在题材选择上，戏曲影视作品古代题材多，现实题材少。今后，一方面继续将已有的优秀传统剧目搬上银幕与荧屏，另一方面也应与时俱进，创作一些与当下社会生活联系紧密，敢于直面当下的社会矛盾和精神困境，能够引起当代人情感共鸣的新作品，利用银幕与荧屏扩大戏曲的当代影响。戏曲程式——特别是舞台动作程式长于表现古人而逊于表现今人，因此，长期以来，大多数戏曲剧目是“古装戏”，戏曲观众大多也乐于观赏“古装戏”，对于表现现代生活的现代戏明显缺乏热情，这既与现代戏还未能创造一套具有很强观赏性的新的符号体系有关，更与相当多的现代戏剧目所选择的题材有意回避现实生活中的矛盾，热衷于宣传某个具体政策，概念化倾向突出，不能激发当代观众的情感共鸣有关。穷形尽相的影视艺术之长在于形象与细节的逼真性和场景与情节的再现性，因此，表现当下生活得心应手。影视戏曲作品注重题材的现实性，不仅能提升影视戏曲对观众的吸附力，而且，对于戏曲克服脱离现实、脱离当代观众的弊端亦有帮助。选择现代题材不仅是指选取当代人的生活，关键在于选择当代观众真切关注、能引起广泛情感共鸣和表现当代人生存体验的社会生活现象。
第二，在表现形式上，未能处理好“虚”与“实”的关系。戏曲重虚拟，不追求形象毫发毕肖的真实性，用“似与不似之间”的艺术形象传达创作主体真切的人生感悟和真挚的内心情感。因此，戏台上一根马鞭可见骏马奔腾，一条木桨足显惊涛骇浪。戏曲公开承认“戏”的假定性，“戏者，戏也”，“虚戈为戏”，不像话剧那样力图以假乱真，而是以虚为实，讲究虚实相生。与戏曲“重虚”不同，影视艺术之长在“纪实”，细节与场景的真实性是影视艺术的重要属性。在镜头面前，一笑一颦皆“无所遁形”。所以，在戏曲与影视的融合过程中，要处理好戏曲艺术虚拟性与影视艺术纪实性即“虚”与“实”的关系问题。李刚发表于《戏剧文学》的《论戏曲影视化的成就与思考》一文提出：“遵循走生活化的美学原则，把故事放到生活的实景中加以表现，融合戏曲和数字媒体的多种艺术元素，这是让戏曲能使年轻观众接受的一个有益途径和尝试……影视戏曲不再局限于剧场的舞台样式和虚拟化的表演程式，而是以充分影视化的手段来重新展示中国传统戏曲的内在意蕴。”诚然，戏曲与影视的结合确实是增加年轻受众群的有效方法且受到众多研究者的一致认同，但“走生活化美学原则”“去虚拟化的表演程式”恐怕忽略了一个核心问题即戏曲的内在意蕴是什么？难道不就是作为其本质规定性的虚拟性、程式化么？不就是这虚拟与程式所造成的“无花木之春色，无波涛之江河”的心外之境么？如果把这些都去掉了，那么其意蕴又何在呢？
戏曲强调虚拟性、程式化，影视艺术注重纪实性、生活化。“虽然戏曲是以电影的形式出现，但它必须是在保持戏曲艺术特性、尊重戏曲艺术规律的基础上，运用电影特殊的表现手法，对戏曲艺术的表现手段予以丰富和发扬。在这种电影化的过程中，可以打破戏曲表演的舞台框框，但不能打破戏曲舞台表演的基本规律。”这是王文章先生关于“戏曲电影化”的一段论述，他深入准确地说明了传统戏曲向影视戏曲转化所应遵循的基本规律。要实现影视技术的介入但又不能失掉戏曲的主体地位，因而在两者有机结合时要确立“写意为主、虚实结合”的总体方案。戏曲与影视融合过程中，当涉及程式动作、化装、服装、道具、布景、灯光等诸多细节问题时，都要把以“虚”为主、以“实”为辅作为基本出发点。唯有此，才能在不牺牲戏曲本质特征的同时，充分展现其作为表现性艺术的魅力。在这一点上比较成功的力作很多，如新时期以来尚长荣主演的京剧电影《曹操与杨修》、裴艳玲主演的河北梆子电影《钟馗》、朱世慧主演的京剧电影《徐九经升官记》、钱惠丽主演的越剧电视片《红楼梦》等等。
张庚先生在《戏曲艺术论》中讲：“我们说改革，决不应把传统抛一边另起炉灶，而是坚持在传统的基础上出新。要尊重戏曲的基本形式、基本特点和基本规律。要保存和发扬戏曲传统中的精华，同时又要不断创造出表现新生活内容的新技巧、新程式，使戏曲成为新时代的新艺术。”希望影视戏曲能够成为这样的“新时代的新艺术”，为传统戏曲的继续繁荣和长久发展贡献自己的力量。
（文章来源：中国文化报/作者：刘 库）
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