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| 9月20日晚，卓达尔受西班牙驻沪领事馆文化处之邀，在上海塞万提斯图书馆做了“现代舞蹈说”的例行讲演。 |
对不少一听“现代舞”三个字就自动转入“懵懂”状态的人来说，以讲解西方现代舞为工作重心的西班牙舞蹈家汤尼·卓达尔（Toni Jodar），简直就像是传递福音的布道者。自去年11月于伦敦沙德勒之井剧院启动首演，卓达尔便和妻子贝亚特丽乌·达尼尔（Beatriu Daniel）踏上了“现代舞蹈说”世界巡演的旅程。这是一个资深专业舞者以表演和解说的方式来传递现代舞理念的舞蹈项目。
“我发现观众因为缺乏现代舞的知识储备，在看演出时会流露出一种茫然的状态。”卓达尔说，不少观众试图触摸现代舞，却往往找不到切入途径。对其进行现代舞历史脉络的梳理，为其提供一些历史性参考以免去观看舞蹈时的惶然，在卓达尔看来是一种让观众接近现代舞的有效途径。“我想填补他们对现代舞理解的空白。”
卓达尔有25年的舞蹈从业经验，演出经历超过1000场。9月20日晚，卓达尔受西班牙驻沪领事馆文化处之邀，在上海塞万提斯图书馆做了“现代舞蹈说”的例行讲演。讲至兴起时，他甚至会舞入观众席，绕场奔跑一圈。大多数站着听讲的人将逼仄的讲演空间挤了个水泄不通。有些女生因为高跟鞋全程穿着太累，干脆脱了鞋站着听讲，倒是和现代舞“赤足起舞”的习性十分契合。
动作与表达存在联系
以薄纱轻衫、赤足之姿起舞，起始于美国现代舞之母伊莎多拉·邓肯。“现代舞蹈说”简而言之，便是阐述现代舞自邓肯发端以来，美国与欧洲不同现代舞流派的发展及其特点。
邓肯反对芭蕾舞鞋和舞衣对人体的束缚，崇尚自然，并强调舞蹈本身的自由。如果说邓肯是在不自觉中本能地反叛了古典芭蕾传统，为舞蹈界带来一场革命，以玛莎·葛兰姆、多丽丝·韩福瑞等为代表的美国第二代现代舞者，则是在自觉且有意识的基础上，建立了一种舞蹈新秩序。
玛莎·葛兰姆更关注人的身体能量如何向外喷射。作为现代舞界公认的一代宗师，葛兰姆为现代舞提供了一套极具表现力的身体运动技巧——“收缩伸展技巧”。这套技巧简单说来便是舞者以呼吸为原动力，身体伴随着呼吸以躯干为主轴向四肢收缩和伸展；再以脊椎为轴，让身体进行螺旋似的旋转；最后顺应地心引力，不断实现身体重心的转换。
“收缩、伸展是两种完全不同的力量，两者形成了呼吸的动作。呼吸的气流代表了生命的创造力和源泉。”卓达尔认为葛兰姆开创了不同于芭蕾舞的全新舞蹈审美观点，“收缩伸展是人的情绪和心理的体现，不同的收缩伸展会自然引导人进入不同的情绪状态。”
美国现代舞奠基人多丽丝·韩福瑞在长期艺术实践中，创造了另一套以“跌落与复原”为基本原理的技巧体系。该体系以“摆荡”与“重心转换”时所产生的动力为主，形成起动、滞留、落下、再起的弧形动作循环。现代舞大师荷西·李蒙作为韩福瑞的亲传弟子，继承了韩福瑞的技巧体系，并使其成为美国现代舞流派的重要体系之一。
为方便理解，卓达尔在现场拿出了一根齐人高的圆棍举例说明。他将圆棍垂直放置于地面后便撒开了手，失去重心的圆棍很快作势倾倒。“人也是这样，如果改变重心就会摔倒。但如果我们在摔倒前把腿伸出来，人就会迅速找到新的重心并恢复姿势。”卓达尔说，舞者在这时便创造了重心与失重、稳定与不稳、平衡与失衡之间的对话。如果舞者让自己随着重心引导运动，便可以将该原理运用至身体的任何部分。
“跌落与复原”技巧之外，李蒙也更强调动作的圆滑顺畅，以及肢体各部位的分解动作练习。李蒙一直视肢体各部位为单一乐器，而当全身开始活动时，便会如交响乐般奏出动人的旋律。卓达尔在此强调，早期现代舞在动作与人的情绪表达之间存在紧密的联系，“不仅是舞者的动作会展现舞者本人的情绪，不同的动作流派及其技巧也会决定不同的表达主题。”
舞蹈是自给自足的艺术
现代舞“新先锋派”代表人物莫斯·坎宁汉为美国现代舞带来了承上启下的变化。他自创的“机遇编舞法”形成了一种纯舞蹈风格。“他重新定义了现代舞。”卓达尔这样评价说。
因受爱因斯坦的启发，坎宁汉认为舞台空间的使用，不应再以传统意义上的剧场空间为中心。“每个空间都不一样，没有哪个会比另一个更重要。舞者可以在任何一个不起眼的空间起舞。”解释到这里时，卓达尔已在拥堵不堪的讲演空间踉跄着舞动起来，观众的视线亦跟随着他四处流动。本因现代舞的抽象而略显困顿的现场讲演氛围，这时也变得活泼欢快起来。
卓达尔认为坎宁汉改变了观众在舞者面前端坐的陈规旧习。自坎宁汉开始，舞者不再局限于传统舞台表演，他们也穿着日常生活装束走出了剧场，在楼顶、街边、美术馆、博物馆、地铁站等日常生活景象中创造“陌生化”的观剧体验。“他淡化了空间的局限性，将舞台的空间多元化和平民化了。”
作为玛莎·葛兰姆舞蹈团曾经的舞者，坎宁汉也试图打破葛兰姆信守的观念——舞蹈动作与人的情绪之间有勾连。他也试图破除某种动作必然表现某种意义的关联，强调让动作还原为其原来的样子，动作本身便有丰富含义，而不单单是叙事的方式。他认为舞蹈是一种自给自足的艺术，其动作有自成一体的造型美感、动感和节奏感。在坎宁汉眼里，舞蹈不再是一种依附于文学、音乐和舞美的附属品，而是独立存在。“舞蹈是动力，而不是动情。这是坎宁汉非常重要的一句话。”
舞蹈是动力，而不是动情。这让成长于弗拉门戈舞环境之下，且操练过爵士舞的卓达尔一度不解。“这和我之前对舞蹈的理解完全相反。”卓达尔说，弗拉门戈和爵士舞都有自己明确的舞步、八拍和节奏，坎宁汉的现代舞却以“掷硬币”的方法来决定每场演出的动作构图、舞段串联、舞者人数及其空间方位，这就导致他的现代舞表演完全不按套路出牌，节奏也似乎是“乱码”的。
卓达尔带着这种疑惑曾在坎宁汉的纽约工作室进修过一段时间。在没有音乐辅助的情况下，卓达尔常要一次性跳很多个随意穿插的快节奏舞步，“我觉得自己像个机器人，简直就是计算器。”这让他挫败了很长一段时间。纽约下班高峰期形形色色的匆忙行人，终于让卓达尔豁然开朗。“他们从纽约各座摩天大楼涌出来，就像河流一样，拥挤、嘈杂、喧闹，做着各式各样的动作。”这种冷漠让卓达尔联想到坎宁汉的课程。原来坎宁汉所谓的“不动情”，便是在舞蹈中抽去情感和故事的表现，让舞者变得中性且冷寂，用接近数学的方式展现现代社会中独立个体的机械含义。
坎宁汉为1960年代以来美国的后现代舞蹈带来了转折性影响，后现代舞蹈自此越来越冷漠躁乱，却也越来越真实地贴近了生活。坎宁汉本人又一贯拒绝解释作品的意义，这也给观众看他的作品带来了极大的困惑与不确定性。但不管怎么说，坎宁汉对动作本身的关注一直持续影响至美国当今的现代舞中，并由此与欧洲现代舞作出区别。
欧洲现代舞的人文色彩
相较而言，与美国隔海相望的欧洲现代舞，自创设之初便富有浓厚的人文主义色彩。卓达尔认为，两次世界大战遗留下来的社会动荡、秩序混乱，对不少欧洲舞蹈家产生了影响。“欧洲人因战争而来的身体、精神双重创伤，在德国表现主义舞蹈中曾有最集中的表现。”当鲁道夫·拉班的“人体动律学”与玛丽·魏格曼的“表现主义舞蹈”在上世纪初出现时，德国便成为欧美现代舞的另一个中心高地。
德国现代舞在战争的阴影下一直充满了悲观色彩。这里的现代舞不似美国现代舞流派繁多，而是保留了内省的特质和姿态，其表现性的舞蹈方式流露出了理性思辨与深厚的人文底蕴。魏格曼便常以真实情感为主导，在舞蹈中表现“人类的喜悦、悲伤的冲突”以及战争之下的黑暗和死亡，她的舞蹈也因此被部分人认为远离优美，不够优雅。
在1970年代皮娜·鲍什的“舞蹈剧场”出现之前，美国基本是欧美现代舞的中心。舞蹈剧场使德国现代舞内省的张力达到一个高峰，也让世界舞坛的眼光自此转向欧洲。鲍什的舞蹈不像美国现代舞醉心于纯舞蹈动作的花样变换，而是再度追求戏剧传统与表现主义传统，以另一种方式为舞蹈注入了人文气息。她的舞蹈常包含了吸烟、推搡、嬉闹等日常生活，“舞者的定义也不再局限于舞步的执行。”
对戏剧性和表现性的重视，似乎也影响了此后欧洲现代舞与美国现代舞的细微差别。卓达尔说，“相较而言，美国现代舞更注重肢体的探索以及技巧的展现，包括德国、法国、英国、比利时、荷兰在内的欧洲现代舞会更在意动作所要传递的寓意。”
对于新世纪的欧美现代舞，卓达尔认为其正处于一个“转型期”，其最突出的一个趋势便是舞蹈与科技、电子多媒体、影像艺术等有了越来越浓烈的跨界融合。另外，跨国跨文化的交流也日益成为现代舞发展的特色，比如英国现代舞蹈家阿库·汉姆便常将印度传统舞蹈卡塔克舞糅合至现代舞中。
对现代舞于不同国家的异域文化能产生怎样一种影响，卓达尔一贯抱有浓厚兴趣。他说自己对中国现代舞的了解，还仅限于沈伟舞蹈团以及北京文慧舞蹈剧场。在看过沈伟、文慧二人的作品后，卓达尔认为其与西方现代舞并没有本质区别，“他们要表达的核心和西方现代舞完全接轨，使用的舞蹈语言也是我们常见的。很明显，他们对西方现代舞十分了解。”这次受北京青年戏剧节和西班牙领事馆之邀来中国巡演，卓达尔也想借此了解中国现代舞的发展及其现状。
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