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| 王子维 绘 |
表面上看，如今的相声演出市场十分红火，小剧场（茶馆）演出以及大型商演不断，尤以京津两地为盛；相声从业人员的数量也在大幅增长，不少年轻演员通过各种媒体的宣传很快拥有了较高的知名度。不过，撩开这层貌似繁盛的面纱，笔者认为：如今的相声只是“看上去很美”，虚火旺盛的背后，实则透出一个令人担忧的“贫”字。
表演的贫气
正是由于有了文化的依托，相声才能被称之为艺术，也正是由于有了触及痛痒的笑料，相声才不至于等同于耍贫嘴、逗闷子、糟践人和出洋相。
常听说这样叫人哭笑不得的例子：“瞧这孩子，贫嘴薄舌的，干脆送去学相声得了。”言下之意似乎相声的标签之一便是油嘴滑舌，耍贫嘴。这似乎并非人们长期以来对相声的一贯偏见，现而今的相声舞台上恰恰正充斥了不少这样以两个演员相互贬损、挖苦招徕笑声，或毫无意义的纯粹逗贫的节目，更有甚者，早在几十年前就被前辈演员自觉摈弃的“打哏”“骂哏”“伦理哏”等又沉渣泛起，成为博取观众廉价笑声的主要手段。此种现象若再不加以重视和警醒，势必影响到整个相声艺术的格调与品位，到时候就不单是惹人生厌遭人诟病的问题，恐怕直接就有被轰下台的可能了。
如今，正是由于部分演员过于贫气的表演，直接导致了相声在观众心目中的地位不断降低，究其原因，很大程度上还在于他们对相声的理解存在着不小的误区，错把油滑刁钻当做伶牙俐齿，把耍贫搞笑当做风趣幽默，一味地在台上出洋相做怪相以取悦观众。相声进入的门槛似乎很低，但并不等于说可以不需要基本功，甲乙二人的对话，不是漫无目的的聊天，而是经过精心设计和艺术加工的口语化的群众语言，处处体现语言的机锋和趣味。
另以相声中的“贯口”为例，既是演员展现技巧的手段之一，也是构成相声艺术美的重要组成部分。优秀传统相声中的贯口，如同讲故事一般，有人物、有情节、有对话、有思想，蕴含着语言的节奏韵律之美，使听者闻之有身临其境的愉悦美感。倘若仅仅只是一堆语词的随意罗列叠加，表演者更是一味强调语速，既无节奏亦无韵律，说的人汗流满面青筋暴露，听的人索然无味不说，只会替演员觉着累，台上台下皆毫无美感可言。
众所周知，笑是感情的产物，而且，笑总是有内容的。相声表演要完成使观众发笑的审美目的，主要是通过语言来实现的，同时也辅之以必要的表情、动作、歌唱等其他艺术手段。演员通过“三翻四抖”“铺平垫稳”等相声特有的多种艺术手法的综合运用，演绎作品中反映的人和事，将人情世态漫画式地立体呈现在观众面前，使观众在开心愉悦的气氛中，感受和领悟许多言外之意。
相声作品中涉及的人和事，都是来源于我们周围的现实生活，演员在台上展现的人物形象也都是从现实中提取加工的。相声演员仿佛一面明镜，折射出现实生活中的方方面面、千姿百态，所以不管是针砭时弊的犀利，还是对人性弱点的善意嘲讽，都能很容易地引起观众的共鸣。
事实上，世人之所以喜欢听相声，绝不仅仅满足于“哈哈一乐，能使您清气上升，浊气下降，食归大肠，水归膀胱”的浅表性情绪的宣泄，更主要的是能从其善意的嘲讽中反观人性自身的弱点，从犀利的讽刺中认同对时弊的针砭，从开怀的畅笑中抒发对真善美的不懈追求。正是由于有了文化的依托，相声才能被称之为艺术，也正是由于有了触及痛痒的笑料，相声才不至于等同于耍贫嘴、逗闷子、糟践人和出洋相。
创作的贫乏
相声表演中的讽刺，不是简单的就事论事，而是正话反说，以审丑的方式来实现其艺术理想，从中提升出生活的真谛。
相声是来源于民间的艺术形式，因此，与民众之间有着天然的亲和力，始终与人民的思想感情和社会生活紧密相连，反映了群众生活中的人伦、情趣与喜怒哀乐。俗话说“众口难调”，但一段优秀相声作品的覆盖面，上至达官显贵，下至平头百姓，无论鸿儒抑或白丁，皆能从中有所受益。这不仅在于其通俗易懂的语言形式，幽默滑稽的喜剧风格，以及巧言妙辩的结构手段，更在于其嘲讽的对象和批判的现象，皆与观众的生存环境和心理状态密不可分，因此才会令观众产生共鸣。
仔细考查许多至今让观众耳熟能详的大量优秀作品，不难发现，它们之所以能征服最大范围的观众，重要因素之一就在于：这些作品大都无情地嘲弄了人性中的弱点，深刻表达了民众对不良现象的强烈不满。相声表演中的讽刺，不是简单的就事论事，而是正话反说，以审丑的方式来实现其艺术理想，从中提升出生活的真谛。可以说，这既是来源于观众中的生活真实，又上升为不同于一般观众层面的艺术真实。
这从100余年流传下来的诸多优秀作品中也可以得到印证。许多传统相声之所以至今仍能受到观众的喜爱就是因为其中反映的人情、趣味，对于人性弱点和丑陋现象的揭露与批判，无一不是在替普通百姓代言心声，与观众的心态完全吻合。像《夸住宅》、《开粥厂》这样的段子，与其说是嘲笑讽刺某类人的夸夸其谈，故意吹嘘，莫如说是反映过去年代生活在贫困环境中的平民对幸福生活的向往与追求。
应该说，喜剧的本质是善良，是解析人生，因此，一段优秀的相声作品很容易使观众产生共鸣，正是因为通过演员的表演而描绘出的诸多微言大义的想象空间，恰恰也就是观众们的所思和所想。
而反观当下的相声创作，最明显的病症就是原创性极度匮乏，具体表现在：
一是内容上的肤浅空洞，或是各种流行语汇不加剪裁的任意拼贴，或是从网络上信手搜集的各种小段集锦，既无鲜明的人物，也无连贯的情节，只是想到哪儿说到哪儿。殊不知，一段好的叙事型相声作品不仅讲究结构章法，有着相对集中的故事情节，同时还要注重人物形象的塑造，包括人物的心理、思维逻辑等；二是表演形式的异化，或不明所以的为唱而唱，或戏剧化的角色扮演，或声光电齐上阵，热闹是够热闹的，却唯独忘记了相声前辈总结的“以说为主，以学当先，逗在其中”的表演要义，总之怎么看怎么不像相声了。
应该说，时下的相声有着朝纯粹的商业化和娱乐化方向发展的倾向，贴近时代贴近民众的特点正被片面地曲解为时效性，本应有着深刻内涵的讽刺艺术正沦为随意宣泄谩骂的渠道，长此以往，昔日老少咸宜喜闻乐见的相声岂不成了人人诛之的“恶之花”？
理论的贫瘠
相声演员不仅要熟悉相声艺术特有的创作规律和艺术技巧，更要能够以探索、鉴别的视角去观察现实生活、分析热点话题，而不是人云亦云，随波逐流。
对当下相声之忧，除了表演的贫气和创作的贫乏，还有便是深感相声理论的贫瘠。笔者认为，个中原因主要在于理论人才的严重短缺，也与相声界内部一向重表演轻理论的习惯有关，同时还有一层因素是学术界历来对相声理论的漠视。
相声发展至今，虽然不同历史时期都孕育了众多优秀的表演人才，也产生了大量优秀的相声作品，但与其他表演艺术门类相比，在理论建设方面始终比较滞后。这固然与过去将相声艺术视为“雕虫小技”的传统积习有关，也与相声队伍的整体文化水平偏低有关，致使许多从实践中形成的相当有价值的表演规律、表演技巧等，仅仅停留在一些老艺人的零星叙述或文人随笔的只言片语中，未曾得到进一步的梳理和甄别，也未能形成相关的系统总结和理论阐释。
侯宝林先生之所以被我们尊为“相声大师”和“语言大师”，除了他具备扎实的艺术功底、精湛的表演技巧和独特的个人魅力外，还有很重要的一点，那就是他一直刻苦自学，不耻下问，并主动结识同时代的文人学者，以高度的艺术自觉，努力致力于相声理论的研究和发展。他在继承前辈艺人的基础上，并在一些文人学者的帮助下，对相声及曲艺的源流、原理、技巧等进行了大量的理论探讨和研究，与人合作撰写了多部具有很高学术水准的理论专著。无疑，他开创性的这一贡献对于曲艺艺术（包括相声）的基础理论和应用理论建设起到了积极的推动作用。
今天的相声演员与过去的老艺人相比，物质生活条件犹如天壤之别，不再有衣食无着、艰难度日的生计困扰，无论是学习条件还是文化水平都有了长足的进步，但对理论素养的自觉追求方面仍明显不够。
作为一名演员，对艺术规律、法则以及史论认识的深浅程度，与他所具备的艺术功底、表演技能的厚薄以及文化水平的高低一起，都会成为衡量其艺术修养的标准。须知，演员这一职业并非简单平面地表现生活中的人和事，而是要在深度挖掘作品的时代背景和人物内心之基础上，通过自己个性化的表演，予以艺术化的呈现。同理，对相声演员而言，是否具备一定的理论素养，将很大程度上关系到在艺术实践过程中不可或缺的艺术意识。也就是说，相声演员不仅要熟悉相声艺术特有的创作规律和艺术技巧，更要能够以探索、鉴别的视角去观察现实生活、分析热点话题，而不是人云亦云，随波逐流。
今天的相声演员，正面临着如何更好地继承、发展与创新相声的重要命题。相声演员理论素养的重要性，不仅影响到对作品所反映的时代特征、人物形象的理解，同时还影响到演员对作品的内涵、观众的审美需求等多层面的判断与把握。今天的相声演员如果能在钻研业务技能的同时，将更多的精力投入到对各种新知识、新观念和新理论的学习中，及时更新自身的知识储备，除了表演理论，其他诸如美学、心理学、语言学、民俗学等的相关理论都应有所涉猎，在了解一般理论的前提下，再根据自身条件和兴趣并结合作品内容进行深入研究。相信，具备了一定理论素养的相声演员，不仅有助于提升自身的专业技能，有助于提高相声创作和表演的整体水平，同时更有益于通过自己的艺术实践完成“继承与创新”的时代课题。
（来源：中国艺术报）
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