在学术界，常常有世界有三大戏剧体系的说法，即古希腊戏剧、印度梵剧和中国戏曲。而中国戏曲晚出，比较成熟的戏剧形式是在我国两宋时期出现的，与前两者起源于公元前或公元前后的时间不可同日而语。并且戏剧形态、舞台模式、戏班组织、表演美学方面与梵语戏剧有异曲同工之妙，如果硬要将其和古希腊戏剧相提并论从时间与空间来讲并没有梵语戏剧合适。并且自希腊罗马戏剧之后，经过欧洲中世纪戏剧以及莎士比亚戏剧乃至美洲大陆的现代戏剧，其实都是一脉相承，基因类似，是一个完整的系统。我们估且称之西方戏剧体系。而以印度梵语为代表的东方戏剧虽然在血缘没有西方戏剧那么明晰，然而由于相似的表现手法和美学追求，因此当推印度梵语戏剧执东方戏剧牛耳。在世界戏剧的初创期出现的这两种戏剧样式决定了东西方戏剧的分野。因此，我们现在说世界有两大戏剧体系，即东方与西方戏剧体系更为妥当。
然而，东方戏剧虽然也有其内在的血缘关系，但是由于10世纪之后中国戏曲的崛起，日本的能和歌舞伎的产生以及爪哇的哇扬戏纷纷呈现于舞台，显得纷乱而没有一个完整的体系。其实，这并不是东方戏剧的问题，而是作为东方人的我们对其没有进行梳理所致。然而，与西方戏剧一样，东方戏剧是有着自己的美学特征和表演体系，和西方世界迥异。由于近几百年来东方世界受殖民统治积贫积弱等问题，忽略了对自身艺术的研究，人们往往以西方艺术为圭臬来衡量揣度东方戏剧，谈起问题经常是不着边际，南辕北辙。我国亦如是，从20世纪初中国留日学生开始学习西方演出话剧以来，一个多世纪以来，我们对话剧推崇长时间以来超过对中国传统戏曲的研究。建立的两所戏剧学院也是以培养话剧的学生为主，正好和有着庞大的戏曲队伍相反。甚至还将戏剧一词专属话剧所有，荒唐到学科名字的设置都叫“戏剧戏曲学”，殊不知，戏剧是中国创始时的原初名字，与西方话剧何干。
这种观念导致中国的戏剧学术界对我们自身所处的东方世界的戏剧知之甚少，虽然有国别和个别东方戏剧品种的介绍，但是缺少系统性。举个例子，我们对西方的理论，从亚里士多德到狄德罗到马丁·艾思林译介不厌其烦。而对印度的戏剧学著作《舞论》迄今为止也没有一个全译本。
《舞论》是印度最早的关于戏剧与表演艺术以及相关主题的一部著作，成书年代大约在公元前2世纪至公元2世纪。《舞论》确切应翻译为《剧论》或《戏剧论》。该著作并非舞蹈学专著，只是部分涉及作为戏剧表演组成部分的舞蹈，而是全面涉及戏剧的起源、性质、功能、表演和观赏，对戏剧艺术进行全面论述的梵语戏剧学专著。如果说亚里士多德的《诗学》展现出哲学思辩的光辉，那么，印度婆罗多牟尼的《舞论》则以其百科全书的宏大总结了东方的戏剧智慧。但是就是这样一部著作，我国只有金克木译出的几章和黄宝生译出的11章，而这部36章（也有37章版本）迄今为止中国没有一个全译本。相应的梵语剧本的翻译到现在才有6个译本。我们常说文化是“软实力”，文化虽“软”还是要落在“实力”上。如果连一部名著都译不出，何谈实力。
反观西方世界，他们对东方的关注可谓早矣，还是拿《舞论》来讲，长期以来，由于这部著作已经散佚，人们开始从间接材料知道有这么一部书，但一直搜求不到。直到1865年，美国人费兹·爱德华·霍尔发现了《舞论》的7至8章（17-22和24章）并把它们作为另一部戏剧学著作《十色》附录出版。1874年，德国学者海曼发表了关于舞论的文章。之后，法国学者保罗· 雷诺德发表了校注的第18章。由此，在西方学者的带动下，《舞论》研究在印度逐渐兴起。在美国，东方戏剧研究虽然也是冷门偏门，但还是有一批学者在做这些工作。他们既做田野考察，也进行舞台实践，夏威夷大学戏剧系就曾经让学生以地道的东方演剧方式排演过印度梵剧《惊梦记》和中国京剧《凤还巢》等。我们不妨这样说，文化是否有实力，看看他们的人才储备以及研究方向就可略知一二。
其实，我国学者郑振铎和许地山早在20世纪二三十年代以开放的视野和深厚的学术功底曾经在打通东方戏剧的渊源及关系上做过尝试并提出不少有见地的观点，但由于战乱等一系列原因，这种研究中断了。在中国文化繁荣复兴的今天，建立东方戏剧学研究体系，使我们对包括中国戏曲在内的东方传统戏剧有一个系统而又有触及本质的认知。当世界不再以西方戏剧为参照系来关注东方戏剧，使西方世界能以东方戏剧的美学眼光来审视这个从时空观念到表演体现再到舞台形制都不同的戏剧体系。这对中国戏曲这个传统延续最长、没有中断、没有破坏的戏剧品种传播世界益处多多。
（来源：中国文化报）
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