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| 《一九四二》表现被指不如预期 |
【编者按】：《1942》上映至今已逾5日，因为导演是冯小刚，因为前期如火如荼的宣传，它毫无争议地成为2012贺岁档最不能忽视的华语电影。
很有意思的是，当我们在谈论《1942》时，我们都在谈论些什么？上映之前，大量的影评人、公共知识分子、权威媒体人士，用诸如“热泪盈眶、良心之作、拷问民族”这样的字眼去形容它，“是个中国人就必须去看它且为之感动”；上映之后，这样的声音亦在持续，大量有关1942年的饥荒史实被翻出；但与此同时，类似“绑架民族感情圈钱”这样的反对声音也渐成规模。而作为“电影”的《1942》究竟怎么样，反而成了最少有人谈论的话题。
这是我们此篇策划的初衷：请两位身在国内不同城市，于电影公映后自掏腰包的资深影评人，在不受编辑部及片方（或其他利益方）影响的基本前提下，从纯粹电影的角度——谈谈“电影”《1942》。同样，本文的发布，只做信息传达之用，并不代表编辑部赞同其观点。事实上，在电影本身之外的另一个领域里，我们认可这个事实：《1942》诞生很不容易，应该鼓励一个导演拥有历史的眼光与勇气——虽然，这句话本就适用于所有电影。
MAGASA专栏
——《1942》 ：心有余而力不足
摘要：“有的电影直接作用于我们的情感，有的电影引发我们思考，《1942》在尽力尝试后这两点都没能很好地做到，它最主要的价值，仅仅体现在告知——那一年，那一地，发生了那件事。”
电影源起：中国中年导演身上的原罪意识
几乎所有中年以上的中国导演身上都带着一层原罪，他觉得自己必须对这个民族的百年苦难说点什么。只有在完成这一使命后，他心里压着的石头才算搬掉了。对于张艺谋、陈凯歌、田壮壮而言，《活着》《霸王别姬》和《蓝风筝》分别是他们对中国历史的几句交代，而冯小刚心里的那块石头，就是《一九四二》。
漫漫五千年的中华文明史同时也是一部点缀着白骨和尸山的饥饿史，没有哪一个朝代未发生过千百万人饿死的大面积饥荒，许多朝代的兴亡更替均由大饥荒所催生。民国以来，饥荒连年不断，它们中的大多数几乎不为今人知晓，也不会有人想去为某次饥荒写一本小说，拍一部电影。发生于1942年的河南大饥荒，倘若不是被美国记者捅到国际上引发丑闻，并在上世纪九十年代由知名作家刘震云写成报告文学，难说不会像其他饥荒一样被湮没在苍茫的历史之中。
每一场灾荒饿死人的数字会有不同，但发生的原因却总是大同小异，要么是天灾，要么是人祸，要么是天灾加人祸。所以，为什么冯小刚拍的是1942年的河南大灾荒？除了幸存者尚在，今天我们的体内还残存着些许没有被时间磨钝的痛楚感（不然为什么清朝的灾荒没人纪念？），也因为在某种意义上，所有的灾荒都是一样的，1942年就是每一年（令人惋惜的是，据说审查删除了影片中“饥荒有很多，你说的哪一年？”这句台词，对于他们来说，1942年只允许是特定的一年）。
高屋建瓴的全景视角：未能剖解饥荒原因
影片《一九四二》以全景画的形式展现了抗日战争进入拉锯阶段后发生于河南的一次大饥荒。影片最主要的故事线是取自一个地主和一个佃农家庭结伴逃难的过程，但影片同时提供了来自民国政府最高层即蒋介石、河南省政府、基层政府、军方、商界、市民、日军、外国记者、天主教神父等的不同视角。历史有很多种写作方式，也许换一个导演，他完全有理由只围绕一两个逃难的家庭来做这篇文章。可是冯小刚（或者说是刘震云）在这里选择了宏观与微观二者兼顾的立体历史学方法，那么我们有理由要求影片正面回答清楚这样一个问题：到底为什么会饿死三百万人？
遗憾的是，影片即使已经将所有相关责任方都拎到了历史的审判席前，作为法官的观众仍然难以为他们定罪，也就是说，这部影片并没能很清楚地解释饥荒的发生与恶化。其实这个问题在刘震云的原著中已经先天不足。刘著中多次将日理万机的蒋委员长和如蚁的草民对比呈现，然后反讽似地说，河南一地的灾荒放在世界格局中，真的微不足道。刘在书中也谈到了国府始终认为灾情或许是有的，但地方政府在夸大其辞，以图索要超额救济，这是中国官场由来已久的积习，所以放任了灾情的加剧。再加上军队高层谎报人头，超需征粮，这样就可以大吃空额，以谋私利，洛阳公开市场上的一大批粮食就来自这个方面。同时中日两军交战也为国民政府救灾增加了难度。
且不说刘著作为一篇历史调查报告在事实和细节上存在不少问题，即使按照刘版历史的标准，冯小刚在影片中的再现又打了几次折上折。陈道明所饰演的蒋介石被表现得模棱两可，他对灾荒到底是什么态度，是真不知情，佯不知情，还是不在乎，或是顾不上，不如原著交代得清晰。第一战区司令长官蒋鼎文一番征粮的动员说得义正言辞，但真实历史中的他似乎在灾荒中表现得并不那么清白。惟有李雪健饰演的河南省政府主席李培基所体现的软弱、善良和上下交困令人过目难忘。所以，影片对天灾的起因一笔带过，对人祸的放纵也缺乏深层次讨论，过于简单地将灾难归结于政府高层的冷漠和中下层官员的腐败，有损历史事件的复杂性。影片中亮相的由两位好莱坞明星饰演的外国人，在故事的发展过程中各自打了一瓶酱油。
细致入微的局部特写：无法说清幸存者何以幸存
占据影片最主要篇幅的是张国立饰演的老东家从河南延津逃荒到陕西潼关的整个历程，在路上他一一失去了妻子、女儿、儿媳和孙子，同路作伴的佃户瞎鹿一家也在途中家破人亡。刘震云的原著因为体例所限，其实并没有讲述一个成型的逃难故事。这两个家庭的引入，是比较出色的改编设计，地主逃难当然要比贫农逃难对体现灾荒的严峻性更具说服力，影片颇为黑色幽默地展示了人与人的关系是如何在饥荒中被轻易地拉平乃至颠倒。两家人原本一贫一富，地位高低悬殊，但在饥饿面前人人平等，所谓富贵人家的尊严也不过值几升小米而已。范伟饰演的伙夫是一处妙笔，他露面不多，每次出现的身份都不同，一开始是厨师，后来变成巡回法庭法官，最后沦为日军的阶下囚，他的存在将影片中几个不同的层次和视角串联成一体。
影片对逃难过程的表现着墨最多，但我有一个很大的疑惑是，难民们到底是怎么活下来的？以老东家一家为例，因遭到日军飞机轰炸，他们早早就失去了全部储备粮。影片提到他们一路上吃树皮、喝猫汤、换小米，但似乎仍无法解释他们是怎么熬过那几百天还同时前进了几百里地的。更令人不解的是，在一部表现饥荒的电影中，觅食的场景少而又少，正面表现灾民“吃”的动作也几乎无影无踪。是的，即使是在饥荒中人也要吃东西，没有“吃”就不足以表现“饿”。无意忽视演员减肥的牺牲，但银幕上的他们看上去的确不太瘦也不太饿的样子，相反还不停地追逐、打斗甚至求欢，似有悖于常理。
高屋建瓴的全景视角未能剖解饥荒的造成，细致入微的局部特写也无法说清幸存者究竟何以幸存，在我看来这真的是影片让人觉得非常遗憾的地方。
历史观残破不全：无法令人情感共鸣
那么，这样一部有心书写历史的电影，到底呈现了一种什么样的历史观？有一种说法是影片只作呈现，不加评述，所以没有历史观。这是站不住脚的，即使只是在尽力地客观呈现事态，那也是一种历史观，何况基本的人道主义目光是摆脱不了的。
在原著中，刘震云似乎表达了一种“吃饱事大，爱国事小”的朴素生存观，所以当日本人开展救灾后，灾民就反过来来帮助日本人打中国人——是否当亡国奴在吃饱饭面前是个次要的问题。这一点在电影的后半段中也有所反映，但或许是审查的缘故，交代非常简略，力度被削弱了很多。这正是中国电影每天面临的窘境，它要屈服于审查，要屈服于资本，要屈服于观众，还得屈服于很多看不见的规则，同时它总得兼顾导演的个人思考吧，所以最后它既不准确表达官方的意志，也没有指向资本的目的，更和观众没有关系，如果主创再力有不逮，综合起来一部电影那就更加顾此失彼。反映到这部《一九四二》中就是这种模棱两可、残破不全的历史观，似乎它什么都说了，但又好像什么都没说明白。
《一九四二》从题材上完成了冯小刚导演个人也是中国电影的一次突破——零星出现在中国银幕上的饥荒不是没有，但作为整部电影的主题应该是第一次——但放到他个人作品的序列中，只不过像是《集结号》和《唐山大地震》的某种结合体而已，当然还暗地里掺进了几处他擅长的《手机》式的黑色幽默。尽管影片描述的是一场惨绝人寰（但并非空前，也不是绝后）的大灾祸，这并不是一部能让人产生情感共鸣的影片。我们始终应分清，一部电影和它所表现的历史并不能等同起来，是否感动不应该成为判断政治正确的标准。有的电影直接作用于我们的情感，有的电影引发我们思考，《一九四二》在尽力尝试后这两点都没能很好地做到，它最主要的价值，仅仅体现在告知——那一年，那一地，发生了那件事。
用心捧专栏
——《一九四二》：不咸不淡，顾此失彼
摘要：“《一九四二》只是再次从工业角度证明，中国能够制造一部精良的高成本历史史诗（电影），但史诗（电影）所应具备的高水准文本和表演创作的付之阙如，说明中国电影人仍缺乏拍摄史诗的艺术根基和魄力，并且再次暴露了他们根深蒂固追求文化大跃进的浮躁投机。”
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| 电影从业者竹聿名制作的“饥饿”对比图：左为1942，右为少年派 |
《一九四二》的自我形象宣传做得很好，尤其是刘震云与冯小刚的“聪明人与笨人论”，显得影片创作者虔诚而谦卑：“世界上有两种人，一种是聪明人，一种是笨人。最笨的方法是把所有的路都走上一遍。……我们肯定不是聪明人，就走笨人的路吧。”
事实也证明，用笨法子创作出来的《一九四二》是部笨电影，野心勃勃的全景展现不仅未能由此及彼浑然一体，反而顾此失彼。但《一九四二》最大的问题，却又不是它的笨，而是对那300万河南灾民亡魂缺乏发自灵魂的诚恳和敬畏。最终，经过长达18年的锲而不舍，冯小刚和刘震云的悲天悯人尚在隔岸观火。
演员的形态，让电影缺乏最重要的视觉逻辑
《一九四二》诚意的缺乏，最显而易见同时也是让影片丧失了最重要视觉逻辑的，是演员的形态。通过字幕，影片不厌其烦地提示观众灾民逃荒多少天，通过台词，角色不厌其烦地强调已经多少天粒米未进，通过采访，演员不厌其烦地告白拍摄时如何不吃不睡眼冒金星，但问题是，观众真看不出来张国立是瘦了24斤还是51斤？那块遮了他大半个脑袋的破布让人难以一探究竟，我们也看不出来徐帆、张默瘦了多少，更多会感叹化妆和服装部门拼尽了全力，让他们的穿着打扮看上去这般貌似灾民，至于王子文，又如何让人相信在经过数十天的忍饥挨饿之后，这个饿急眼了连养了一路的爱猫都可以杀了喝汤的地主家小姐，为何还能顶着一张婴儿肥的小胖脸？请别说，那是浮肿。
经常有人嘲笑好莱坞明星只要狂减肥、狂扮丑、演裸戏，就能拿下奥斯卡，但无论是减肥、扮丑还是裸露，是一个演员成为角色最基本的外在要求，是最基本的敬业心和对观众的尊重，而《一九四二》的一众主演或许想表明自己毫无艺术野心，又或冯小刚不忍冷酷折磨自己的亲朋主演，只好求助于化妆、服装的障眼法。
呜呼！如果你们连肉体都不愿意像灾民，观众又怎能相信你有灾民般荒凉干枯的内心？如果足够敬业和尊重观众，演员为什么不能经历一次肉体上的磨难？如果他们不愿意，作为导演，为什么不换上愿意为之献身的人？
全片笼罩在一种投鼠忌器的顾此失彼里
1942年的河南到底发生了什么？吃的问题。问题到底有多严重？它让人间沦为地狱，一小部分人甚至丧失人性成为恶魔。通过主创采访和零零散散的史料，我们大概清楚了《一九四二》会讲什么。
在公众所能承受的心理极限之内、在地狱和魔性之中见证微弱的人性之光，原本应该成为《一九四二》的终极目标，但在这个早已遗忘了饥饿、提倡和谐的时代，很多人很多观众是排斥这种见证的，迫于各种压力，人吃人的骇人事实最终只在美国记者白修德面见蒋介石的对话里一闪而过。
不仅是人吃人被刻意淡化，使得片尾一句无尽悲凉的“我娘从此再也没哭过，再也没吃过肉”成为一记打向棉花堆的怒拳，《一九四二》全片都笼罩在一种投鼠忌器的顾此失彼里。在回收压力、审查要求、讨好观众、海外野心和创作企图的相互挤压之下，冯小刚很不自信，以至于影片的调性和节奏都出现了重大问题。
通过灾民、政府、国军、日军、美国记者、神父等多方视角，《一九四二》力图完成全景展示，挖掘悲剧产生的历史与人祸因素，但在最为关键的灾民塑造上，在丧失了最重要的视觉说服力后，冯小刚和刘震云也未能通过准确惊人的剧情细节让我们进一步感同身受，灾民如何吃掉难以下咽的树皮这样必需但可能引发反感的震撼镜头，是缺席的，我们所能看到的，只是死亡结果和逃荒天数的递增，饥饿所引发各种肉体巨变、人性善恶裂变的深入刻画，基本被安全地屏蔽掉了。除了老东家一家和瞎鹿一家等主角，在看过电影后你根本想不起来其他灾民的面目，而即使是这两家人，最后也很难让人产生强烈、明确的爱憎波动，面对饥饿，他们虽不至于面目模糊，但也流于扁平潦草，有失动人。张默扮演的栓柱为何会不顾自身死活去保护只和他做了一天夫妇的花枝的子女，我至今还找不到说服自己的答案。原本让人陌生、沉默可怕、缓慢痛苦的逃荒，最终成了一本似曾相识的通俗剧流水账。
讨好市场之举，对悲剧效果起到淡化作用
由于未能对灾民建立起扎实有效的形象塑造，视角之间的频繁切换、全明星阵容、重金打造不厌其烦的爆炸戏等讨好市场之举，反而对本应恐惧无助、层层递进的悲剧效果起到了淡化甚至破坏作用。冯小刚似乎唯恐观众对黑压压脏兮兮的灾民产生厌恶不耐烦，不断通过上流社会舞会、蒋介石办公室、宋庆龄花园进行视觉补偿，频繁让明星现身客串，前者多少还能产生视觉意象的对比，但段奕宏等人可有可无的客串，包括李雪健娴熟得接近花哨的表演，都一再无形消解着之前好不容易累积起对灾民的悲痛之情。
灾民外形、心理上塑造的接连失败，让人不得不质疑起《一九四二》的出发点：这到底是一部表现民族惨剧的反省发问之作，还是一台有明星有爆炸有笑料、犹抱琵琶半遮面的所谓大片？如果不是为了海外市场和奖项，宗教戏份到底有多大的必要？如果明确知道一些最重要的情节核心不允许被展示，为什么还要勉强上马？是为了能给砸进不菲前期投入的老板有一个交代吗？
《一九四二》只是再次从工业角度证明，中国能够制造一部精良的高成本历史史诗，但史诗所应具备的高水准文本和表演创作的付之阙如，说明中国电影人仍缺乏拍摄史诗的艺术根基和魄力，并且再次暴露了他们根深蒂固追求文化大跃进的浮躁投机。冯小刚渴求能够登堂入室的大作，最终只证明了他的天赋、判断力、勇气以及对人性的洞察力，均无法胜任其野心。
早在10月8日，对于第二天即将完成终混的《一九四二》，冯小刚在微博上写道：“这部影片对于我来说，有点像谈了十几年的恋爱终于扯证结了婚，新婚之夜远没有当初想的那样蓄势待发魂飞魄散，该看电视看电视该织毛衣织毛衣，谁也没有不待见谁，媳妇也确实是好媳妇，就是有点不咸不淡。”现在看来，这番话似乎并非自谦。不咸不淡，信焉。
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