这可不是"破铜烂铁"，而是来自纽约的先锋音乐组合"乐侃全明星"。Bang on a Can（中文取名：乐侃）一直以来都很难用简单的形容词来描述。三位志同道合的作曲家于1987年为了亲自掌理所喜欢的作品——当然有不少他们自己的作品——建立这个取名闹着玩的“合作社”（collective），到现在已经变成不容小觑的小工业。如今，乐侃在纽约主办一系列音乐会、乐团到处巡演，也组成唱片公司，甚至举行夏令营。透过源自草根阶层的“人民委约基金”（People’s Commissioning Fund），它让观众接触音乐创作；也成为一代年轻、时髦、自由地抽取各种文化影响（包括流行与摇滚音乐）的后简约主义作曲家发言人。经过多年的努力，“乐侃”为全球作曲家提供例证，如何主导自己作品的演出与制作过程。

　　这个组合像是一个迷你的共和国，创作、演出、录制唱片、举行夏令营，旨在让作曲家们主导自己作品的演出与制作过程。这有点像音乐DIY，一种年轻、时髦、自由的文化。

　　要明白这个看起来好像边缘化的、非正式的小组织如何成为一整个精神趋向的缩写，我们必须探究上世纪80年代纽约音乐创作的两极情况。一批在二次世界大战前后到美国来的欧洲作曲家向他们的美国学生灌输了强烈的欧洲现代主义思想。他们的音乐语言纯属自我中心、自我参照性质，就像作曲家米尔德•巴比特（Milton Babbitt）著名文章的题目一样：“谁在乎你听不听”（“Who Cares If You Listen”）。

而另一方面，是更富实验性的取向；艺术家齐集在一起，他们当中或属不同门派：概念主义（Conceptualism）、简约主义（Minimalism）与自由即兴（free improvisation）。他们的共同点，就是放开眼界，超越欧洲领域，拥抱多种文化影响。尽管情况再不是完全敌对——简约主义作曲家菲利普•格拉斯（Philip Glass）回忆当年在朱利亚学院念书，学生被发现在弹奏爵士乐，立刻被开除了——冷战仍有斗争存在。

　　到了上世纪80年代，年轻作曲家抱着的观点是：什么冷战或矛盾，只限于上一代人。尤其是来自纽约的三位作曲家——麦克尔•戈登（Michael Gordon）、大卫•朗（David Lang）、朱利亚•沃菲（Julia Wolfe）——决定要采取一些行动。三人在耶鲁大学研究院认识，大家决定要把纽约的音乐生活改变一下，引进一套耶鲁传统——通宵马拉松音乐会——更开了一个小玩笑。他们邀请了“上城”（uptown）（即大学学府与音乐学院）与“下城”（即画廊与富实验性的非传统表演场地）作曲家的参与。这些作曲家不但游走不同阵营，事实上，他们已把楚河汉界完全抹掉。

　　“我们不在意所谓的风格差异，”沃菲说。“我们当时的目标是，要物色一些具有冒险精神的人，不管他们用任何种类的音乐语言。其实有点自私，因为我们的作品风格也很难界定。”

　　"乐侃"把这种自由和先锋的风格发挥地淋漓尽致。舞台上音乐家的配器杂多，包括钢琴、大提琴、黑管、低音大提琴、电吉他、与打击乐。这些乐手都是特别挑选的，他们自"乐侃"成立以来，都参与独奏演出。

　　作为现代音乐大使，全明星与来自不同领域的音乐家合作：赖克、格拉斯、爵士传奇人物奥内特•科尔曼（Ornette Coleman）与西西尔•泰勒（Cecil Taylor），甚至来自缅甸的鼓圈大师。他们还改编布赖恩•伊诺（Brian Eno）的作品《飞机场音乐》（Music for Airports）录音，成为跨界音乐类别的大热唱片。总之"乐侃"不断发展独特配器与演奏风格的新曲目，结合摇滚乐队的力度与室内乐的准确性。只有现场听这场音乐会，才能发现它的，并证明你的与众不同。

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　　“乐侃全明星”全曲目介绍

　　《六件乐器的协奏曲》（1997）

　　谭盾（1957年生）

　　纽约的音乐创作革命成功后，大门打开，容纳不同种类的音乐方言，受益的不单是美国本土作曲家。很多背景不同的人也开始把本土音乐风格融汇在自己的音乐，而这些加入“乐侃”这张大画布的移民肤色各异，来自世界各个角落。谭盾首次出现于“乐侃”是在1993年；他的作品《纪念19个操》（Memorial 19 Fucks），把这个不雅的用字翻译成19个国家语言，寓意是捍卫艺术自由，十分成功。因此，乐侃委约谭盾创作《六件乐器的协奏曲》，演出者正是全明星。作品唤起中国传统乐器与闹着玩的乡村祭礼，利用变奏式，根据从7开始倒数的数字，影响的音乐元素包括节奏与速度。（在演奏中，音乐家用中文把数字说出来，作为指示。）作品的架构中包括一些像华彩的片段，好让每一个人都有机会即兴发挥。

　　钢琴练习曲四首

　　康伦•南卡罗（1912-1997）/ 伊万•泽泊瑞恩改编

　　虽然在理想世界中，我们都相信孤独作曲家这种人物，康伦•南卡罗完全推翻了以下几种想法：美国式不妥协的理想主义绝对不是归一的，美国式理想主义不限于本国国境之内。南卡罗是个忠诚的共产党党员，他大部分的职业生涯都在墨西哥渡过，在1955年他成为墨西哥公民。因为美国与墨西哥两地都忽略了他，南卡罗开始创作纸卷自动钢琴（player piano）作品（即纸卷上的纸孔通过机械，操作钢琴琴键）。虽然他后来再次为乐手创作音乐，但是他差不多50首自动钢琴作品却重新界定音乐时间与节拍。有点讽刺地，正如作曲家伊万•泽泊瑞恩指出，一直以来一般人视南卡罗与主流音乐隔离的元素——简单旋律、不太细腻的乐器音色、毫无歉意地套用流行钢琴音乐——却是今天作曲家最为敬重的表征。泽泊瑞恩这样描述他的改编作品：“我尝试保留音乐中发自内心的力量，保留人类欢欣的抒情感觉与机械化、躁狂活力的交错。”

　　《相信着》（1997）

　　朱利亚•沃菲（1958年生）

　　这是一部充满脉搏跳动与色彩斑斓的作品。《相信着》这个标题，在作品完成后才浮现出来。“我当时一直不停地听约翰•列侬（John Lennon）的‘明天永不知道’（Tomorrow Never Knows），”她回忆道。“这是一首极佳的歌曲——更有迷幻效果——当年是甲虫乐队（The Beatles，又译作‘披头四’或‘披头士’）探索人类灵性的问题。”它是乐队1966年在录音棚制作的唱片《左轮手枪》（Revolver）最后的一首歌曲，简单旋律飘浮在有点像印度持续音的伴奏上。但是旋律经过电子过滤，目的是模仿（引列侬的话）“一百个诵经的西藏喇嘛”。沃菲的作品，与列侬的灵性探索同出一辙。“有一句‘就是相信着’不停地重复，”她说。“‘相信着’这几个字藏有多大的力量，它乐观，但也带着争斗。有信仰是件很困难的事情，但信仰又是一种解放。”

　　《电子对位》（1987）

　　史蒂夫•赖克（1936年生）

　　身为简约主义的开拓者与道德指南，赖克1967年作品《钢琴位相》（Piano Phase）当年备受赞赏，使作曲家一夜成名。作品中几个和声、旋律与力度以卡农方式处理，作曲家曲式结构的严谨，不下于序列音乐的周密。他后来的“对位”作品中，每一部都是独奏者配合预先录成的磁带；把从前的位相方法投放在更大的画布上。《电子对位》是纽约布碌仑音乐厅（Brooklyn Academy of Music）举办的后浪艺术节（Next Wave Festival）委约作品，特别为了吉他高手帕德•梅思尼（Pat Metheny）创作。作品包括预先录好的12轨道吉他音乐（其中有两条轨道利用了低音电吉他），第13声部是现场演出。作品有三个乐章（快、慢、快），也利用了赖克另外一种技巧：先引出一个脉搏般的节奏，预告将要出现的和声。这部作品的展开，逐渐建立不同的、连锁的、不断重复的卡农。因为配器全都是吉他，音色比较统一，因此作曲家对位的布局更加鲜明。

　　《欺骗，谎言，偷窃》（1993）

　　大卫•朗（1957年生）

　　多年前，大卫•朗——至今为止唯一得到普利策音乐奖（Pulitzer Prize for Music）的乐侃作曲家——的作品，往往都具有小顽童的影子，而题目刁钻得像要测试你的智慧一样。大卫•朗最闹着玩的作品之一，《欺骗，谎言，偷窃》的节拍不停地变动，一直都没有安顿下来。虽然听起来好像是简单的重复，但没有两句是一样的。“当古典作曲家创作的时候，它们往往强调自己的优点，”朗解释道。“所以我就想，要是作曲家创作的基本原则，是为了突现自己缺点，又怎样呢？这部作品显示我是个骗子，我说谎。这部作品内里的含意，是关于败坏名声的东西。当然，要跨越这个界限，十分困难。你要克服从前锻炼出来的一套东西，更要朝着反方向走。你当学生时，老师教你不要低俗、笨拙、狡猾或诡诈。虽然《欺骗，谎言，偷窃》的题目比较滑稽，我要勘探的，是幽暗的一面。其实，总谱上写着“不祥的疯克”（Ominous funk）。

　　《我埋葬了保罗》（1996）

　　麦克尔•戈登（1956年生）

　　虽然麦克尔•戈登的作品《我埋葬了保罗》与甲虫乐队有关，但是这种联系却远远超越音乐的领域。1967年，甲虫乐队的粉丝对保罗•麦卡特尼（Paul McCartney）死讯的谣言的反应，达到疯狂的地步。乐队出版“永远的草莓地”（Strawberry Fields Forever）单曲唱片后——录音包括意识流意象与有意无意的语句，比如“你看到的，全都误解了”与“没有真实”——使得疑团更深。这首单曲还没有结束时，声音却逐步消失。后来音量加强，但是音乐再现时，是把录音带反过来处理，制造像噩梦一般的不协调和声。到了“永远的草莓地”最后一刻，经过录音处理的约翰•列侬，他的嗓子显得低沉而机械化，说了一句令全世界的粉丝都以为是“我埋葬了保罗”（I buried Paul）的话。戈登的灵感，不单是源自这些声音，还有它背后的故事。“当录音刚出版的时候，美国人差不多都发疯了，想找出保罗•麦卡特尼是否真的死去的线索，”他说。“电台的唱片骑士把录音播出，翻来覆去。因此，一些很奇怪的音乐——还有很多噪音——都播放出来了。这部作品是关于那些噪音的。”

　　《皮影乐侃》选段（2001）

　　伊万•泽泊瑞恩（1959年生）

　　身为资深作曲家，也是“乐侃”全明星的创团黑管乐手，伊万•泽泊瑞恩印证了音乐的包容精神。因为他是杰出的演奏家，在创作更显驾轻就熟。他善于采用不同的音乐方言，作品系列包括创新的跨文化作品，其中有《皮影乐侃》。这部作品是传统印尼巴厘皮影戏（由传统大师伊•瓦彦•韦扎［I Wayan Wija］演出），但是音乐方面，却一点都不传统，由全明星伴奏。“巴厘皮影戏传统中，永远都有两个主线故事：一个是印度教神话寓言，而另一个则是各个仆人与小配角的惊险故事与他们的注释，”泽泊瑞恩是麻省理工学院的杰出教授，也是戈拉克提卡加美兰乐团（Gamelan Galak Tika）的创团音乐总监。“这里的四个乐章，提供了故事框架；虽然我利用了巴厘音乐架构，却让它发展不一样的方向：音色、和声、气氛。‘间场音乐’（Angkat）描述旅途、‘海洋’（Ocean）与‘静思’（Meditasi）属于背景音乐、‘开头’（Head）是序曲。”