李霄峰(右)对话张元

　　1989年，张元以一部黑白故事片《妈妈》开启了内地电影独立制片的先河。此后二十年间，他以旺盛的创作力拍摄了包括《北京杂种》《儿子》《东宫西宫》《过年回家》《看上去很美》等近二十部力作，其层次之丰富宽阔，角度之冷静独特，形式之自由多变，均为当代国内影界所罕见。2009年，张元迎来个人从影的第二十年，他不再与姜文、徐静蕾等大腕明星以及王朔、余华等大师名家合作，推出了与一众“小年轻”激情碰撞而成的“再变异作品”《达达》。第一编剧贾丽莎是刚从中戏戏文专业毕业没多久的八零后小姑娘，影片的灵魂人物、女主角“达达”的扮演者李昕芸同时亦为编剧之一，此番有望技惊四座、备受关注。男主角的扮演者李霄峰的另一重身份是著名影评人(笔名Liar)。影片将于9月11日全线公映，本报采取极为特殊的记录形式，邀请李霄峰对话张元——一个演员对导演的访谈——请听他们之间关于电影、记忆、人生的又一次激情碰撞。

　　“我就是要提醒大家——我们是不是正在靠近真实？”

　　李：我们从《北京杂种》开始吧！它几乎等同于我少年时对北京的认知。那是我第一次对北京这个城市产生向往。那里边有特别让年轻人激动但又不是那么明确的力量。

　　张：那是1992年拍的。鹿特丹电影节放映了还没有剪完的《北京杂种》的30分钟片段。很多欧洲观众特别震惊，他们一直在跟我说能闻到胡同里的味道——酒的味道、臭味……都能呼吸得到。也就是说这个电影捕捉到了一些真实的气息。

　　李：你们当时送审了吗？

　　张：没送。当摄影机一转动，崔健他们用自己的方式去说话的一瞬间，我就知道这个电影没法正式通过了。因为他们一张口就是脏字。这种真实的气息无法想象能在九十年代的中国银幕上去公开放映。但这个电影就这么拍了，它出现了。

　　李：你早期的作品，包括《妈妈》《儿子》《北京杂种》《东宫西宫》，直到《疯狂英语》这样的纪录片，你总是非常希望在其中努力触碰到现实生活中一些真实的东西。

　　张：这当然是有针对性的。我们看到太多的虚假东西之后，试图能否先把一个东西给描绘清楚了，能否让我们的摄影机镜头看到一点儿真的东西。我们千万不要忘记电影最初的本质——电影最初都是从纪录开始的，具有捕捉真实的能力。三十年代的中国电影，像《小城之春》《一江春水向东流》《七十二家房客》，这些电影都能捕捉到一些非常真实的、当时社会生活的味道，捕捉到非常丰富的当时人与人之间关系的质感。后来到所谓的第四代，像谢飞、郑洞天、谢晋，他们某种程度上也都在延续过去的那种叙述方式。到了第五代，到了《黄土地》《一个和八个》，包括《红高粱》，这种片子出来以后，在视觉上颠覆了一些过去的东西，虽然这些片子也曾震撼过我，但我觉得在叙述上，在整个表达上都有一种端着的、拿腔拿调的意味，需要一种大背景啊、宏大叙事啊，有一种辉煌感。但我觉得它们和我想象中的那种真实离得有点儿远。我在1989年拍的第一部电影《妈妈》就直接把纪录性质的彩色片放到黑白片当中，实际上也是想提醒观众，这些纪录段落和我的剧情段落之间到底相差多远？它们是什么关系？我就是要提醒大家——我们是不是正在靠近真实？

　　“我有点儿像块垫脚石，也是只出头鸟。”

　　李：1999年的《过年回家》是一个分水岭，之前你几乎没有任何电影在国内公映过，在这转变的过程中你有什么感受？

　　张：我当时确实面临着最大的困境——我确实是在中国这片土地上拍电影，但它们根本没有可能和中国观众见面。在我之后也有很多人用这种方式(独立制片)去拍电影，包括小帅、何健军、娄烨、贾樟柯，也都面临共同的困境，就是他们那些电影也都没法在中国上演。像小帅的《极度寒冷》甚至没有用自己的名字署导演名，而是用了一个“无名”。导演无名！娄烨的《苏州河》，何健军的《邮差》和《悬恋》，贾樟柯的《小武》……都变成被国外电影节所选择的东西，漫无目的地在全世界漫游。所以我自己给自己提了一个问题，就是我的电影有没有可能在中国上演？那时候有了一个题材，就是《过年回家》。最后这个剧本在1997年通过了审查，给了我一个解禁令，就是“具备导演资格”拍摄一部影片了。所以不管是从作品还是别的角度，我都有点儿像块垫脚石，也是只出头鸟。

　　拍出来《过年回家》之后，我遇到的最大问题，就是类似“被招安”这些词，都被冠到我头上来了。但我们千万别忘了艺术工作者是干什么的？电影导演这个工作不过一百多年。最早那些电影导演，都是由画家、摄影师转过来的，算是艺术家？匠人？所有的画家、做音乐的人，在欧洲有个传统，就是为宗教服务的，为教堂、为教皇。为什么会出现文艺复兴？看看历史你就明白，作为艺术家他是为别人工作的，后来因为出现了威尼斯商人，出现了资本家，这些商人和资本家也需要艺术，他们不仅需要宫廷的绘画、教堂的绘画，更需要有人为自己的夫人或者子女画像，还有水果、风景……艺术家由此开始把视角转到了平民身上，人文的着眼点是这么开始的。你能责备在文革时期被关在牛棚里的那些艺术家、作家、诗人吗？所以说别给艺术家多么沉重的枷锁。艺术家是最没有力量的，是最软弱无力的人，是最没有权力的人。如果你想获得权力，并且你有了权力，那么你就不是艺术家了。

　　“你有权力了，你可能就不会有正义感和同情心，就不会有宽容度了。”

　　李：我们来数一数——政治家是有权力的，媒体同样有主导社会的权力。

　　张：对，你要是理解了这些，就理解了前不久村上春树的讲话，他说我们到底是站在铜墙铁壁那一面，还是站在鸡蛋那一面。崔健的歌词里也说，鸡蛋里才有生命。村上春树坚定地站在鸡蛋这一面，不是他坚强，而是他脆弱。你有权力了，你就不会有正义感和同情心，就不会有宽容度。所以我对那种试图在艺术领域显现自己非常强有力的作品都嗤之以鼻。真正好的艺术，是脆弱的，是伤感的，是能够被人打击的。可以说它就是一个脆弱的鸡蛋。

　　我自己也在想，我为什么在不知不觉中，第一部电影选择拍摄弱智的孩子，后来我拍纪录片，选择在美国拍14个被收养的孩子，拍变性的人，拍了华语电影的第一部同性恋作品，从精神病院里面借出来李茂阶拍摄了《儿子》，在《绿茶》里面拍摄了非常分裂的女人……直到《达达》，拍了一个在胡同里面这么性感却又孤苦伶仃的女孩。今天把这些东西连起来去想，我觉得我还是希望和这些人站在一起，因为他们都是值得理解、同情、宽容的人。

　　“拍《达达》的时候，我好像又找到了当年拍摄《北京杂种》和《儿子》时的感觉。”

　　李：中国有句话叫“讷于言，敏于行”，而现在是媒体如此发达的年代，你却很少站出来为自己说点什么，你想过去适应这个手嘴并用的时代吗？

　　张：如果我在语言上说的过多，我就变成主持人了，那我还拍电影干嘛？我在五六岁的时候开始学画，特别喜欢长时间面对一个模特，面对一个石膏，用几个小时的时间去描绘它，直到我上了电影学院。我学的是摄影系，因为当时我觉得作为摄影师，用光线，用构图，用画面……都是电影中最有力量的表达手段。进了电影学院以后我才发现原来电影是由导演决定的。所以毕业之后我只为我自己做过摄影师。我已经选择了我的表达途径，那么任何的解释和阐述都是多余的，我不愿意、甚至没有能力用语言去组织我的故事。

　　李：《达达》是你从影二十年的纪念之作，也像是一次起承转合的新起点。你怎么看待这次创作？

　　张：事实上《达达》之前也有个剧本，但没有通过审查。后来我们决定要做《达达》，讨论时是没有什么文学基础的，拍摄的整个过程也都在不断地选择、思考、调试，不是提前规定和设置出来的，正因为这些不断的试验，最后赋予它很多真实感和诗意。拍《达达》的时候，我好像又找到了当年拍摄《北京杂种》和《儿子》时的感觉。因为你、贾丽莎、李昕芸，你们这些年轻人的加入，给这个电影带来了更广阔的可能性，我在其中能够触摸到很多很新鲜的东西。在我二十年来的作品中，《达达》是部很特别的电影。