第二节 武戏与文戏

　　实践中，动作导演和武术指导说得最多的一句话是：“文戏武唱，武戏文唱。”这句话恰好概括了一部优秀动作片中文戏与武戏的和谐关系。

　　当然，从现实考察，我们发现在早期武侠功夫片的创作中，对于武戏与文戏的关系已有突破。理论上说，文戏是一部电影的根本，也是影片的主旨所在，而武戏应该服务于文戏的发展变化。然而，20世纪七八十年代，香港功夫片处在鼎盛时期，武戏往往是一部影片创作的出发点，一个危险的动作往往会成为一场戏创作发展的出发点。著名功夫演员元彪曾说：“当时我们一场戏就是为了表现一个邪乎的、拼命的动作，很少考虑文戏合不合理的问题。”（CCTV-6纪录片《中国武侠电影人物志》之《最佳武指：元彪》，2008年8月11日首播。）

　　在那个年代，一段精彩打斗、一件稀有兵器、一招武术绝活都可以成为支撑一部电影的主题。武戏的发展变化承担起文戏的许多功能，也就是说，文戏成为一种围绕武戏展开的过渡。著名功夫片大师刘家良曾对我们说，他在拍摄《少林三十六房》、《少林搭棚大师》等电影时，往往根据不同场次、不同环境、不同风格的武戏走向，随时调整文戏的发展脉络。（CCTV-6纪录片《中国武侠电影人物志》之《义出洪拳：刘家良》，2008年8月11日首播。）

　　元彪说：“在香港功夫片、动作片鼎盛时期，观众主要看我们的动作是不是邪乎、是不是拼命、是不是危险。动作片嘛，当然是以动作为主。”这种创作模式在20世纪80年代成龙、洪金宝、刘家良、袁和平的功夫片中比比皆是。

　　然而，当武侠动作片发展到今天，事实证明先武后文的创作模式只适合那个特殊的年代，“文武合一”才是武侠动作电影创作的普遍原则。2000年，影片《卧虎藏龙》做到了“文戏武唱”、“武戏文唱”，获得了市场与艺术的双丰收。这也使不少动作导演认识到文戏与武戏巧妙结合后巨大的艺术与市场潜力。

　　为此，我们在后面的篇章里将以武戏的总设计师——动作导演为视角，通过动作导演与戏剧冲突、规定情境、主控思想、人物性格等文戏要素的分析比较，找出动作导演创作的基本原理。