《千钧。一发》导演高群书：我们记录真实

　　2006年，身为中国警匪剧领军人物之一的高群书，从电视领域转战大银幕，借助一部《东京审判》完成了华丽的转身，一时之间成为中国电影界的风云人物。如今，他又一次出手了，其呕心沥血的大作《千钧。一发》即将上映，势必将带给影迷强烈的震撼。

高群书在现场

　　如果说《东京审判》是历史浑厚交响乐的话，那么《千钧。一发》就是平民的深情咏叹调。尽管这两部作品所设置的背景不同，所表现人物的身份也是天壤之别，但它们都是为英雄做的史诗。而导演出这两部佳作的高群书，究竟有着怎样的电影思考和人文情怀？且听他解读自己的新晋之作《千钧。一发》！

千钧一发剧照

千钧一发剧照

　　1．《千钧。一发》根据真实事件改编而成。您是如何关注到这样一个故事、并决定改编成电影的？

　　高：自第五代导演始，至第六代，中国电影开始走向边缘化和去崇高化。正常人的正常生活，普通人的普通情感，被看成很不电影，或者说，很不电影节。这些人，被我们的艺术家们，“趾高气扬”地忽视了。中国电影走向商业炫目和电影节所倡导的别扭。对于票房或者说观众认同，艺术片导演说，这和我无关，我只想表达，票房问题请问投资人。

大片导演说，我有银子，我用白花花的银子晃瞎你的眼。最后，观众没被晃瞎，并且眼睛更亮了。

　　中国电影由此走上了某种歧路。票房也成了电影的畏途。

　　其实这是不正常的，电影为票房计，一个硬指标就是观众的认同，抛开体制和从业人员的素质问题对电影票房的耗散，票房应该基本上代表着对一个电影的认同程度，哪怕只是技术的认同和宣传的认同。

　　2006年夏天，小津安二郎电影和德国莱茨的《故乡》三部曲使我对电影有了另外的认识，不管是小津安二郎对战后日本平民生活的静穆描摹，还是莱茨对德国乡村一家人几十年的命运追叙，均波澜不惊、情意绵绵、悲天悯人、意境辽阔。

　　小津和莱茨的电影主人公都是正常人、底层人。和大多数的中国人一样，他们浮沉于时代嬗变、世风跌宕、国家命运的反复，但总能在波涛中顽强地昂起头，艰难爬上岸，继续无奈平和的生存。他们不是时代和政治风云的呐喊者和拨弄者，而不过是在被拨弄和左右。他们不自主，但他们卑微而顽强。

　　就世界范围而言，这才是支撑人类得以延续的主要力量，是金字塔的底座，是英雄傲立滩头的背景，也是中国电影自80年代以来的稀缺内容。

　　他们不异常、不边缘、不炫目，也就不商业或者不艺术。但我分明看到了他们的热泪和祈望，这些人就是我们的父母，是我们的兄弟。我应该用我已经拥有的权利——影像，来纪录下他们的一切，悲伤和喜悦、无辜和无奈、平和和愤怒、时代的影响、具体的困惑、微尘一样的生命印迹、虫一样的生命蠕动。

　　因此也就萌发了拍摄《你：1930—2030》系列电影的企图。

　　《千钧。一发》真实事件中的于尚清就是这些成亿中国底层人的一个。

　　真实是一种自然现象，真诚是态度和情怀。在充满虚假的环境压迫下，我们最好的做法就是选择真实事件和真实人物。

　　我一直固执地认为，再好的编剧也编不过生活。对于《千钧。一发》来说，我们只是记录者，影片80%都是真实的。

　　2．起用非职业编剧和非职业演员是基于何种考虑？

　　高：我们的电影技术教育和训练引导我们的电影从业人员远离真实、远离关怀，也远离真诚。他们满嘴人文关怀、艺术创新，根本不关心这个社会大多数人真正的生存状况和感受，只关心自己的表达，对于所要反映的生活，完全按照自己的理解去莫名其妙地拔高或贬低。我们的演员更是只会卖弄学到的一知半解、技术式的表演技巧，完全和我们要表现的生活脱节，还美其名曰源于生活高于生活。

　　非职业编剧和非职业演员拥有生活经验，因为缺乏专业技巧，所以不会卖弄技巧，他们只能真实地表现他们的喜怒哀乐。

　　我们只能用这种矫枉过正的办法去打破弥漫在中国影视剧中的虚假做作。

　　3．《千钧。一发》的现实质感很突出，同时也具有相当戏剧化的内核，可以说是写实主义与警匪类型的一种结合。您是在拍摄之初就有这种明确的考虑吗？或者说，您首先是想拍一部写实影片还是类型片？在影片的宣传中，时见“新写实主义”的说法，这是您自己的界定还是评论或媒体的附会？

　　高：应该说，这个片子的戏剧化内核是这个故事与生俱来的，我们顺理成章而不是重新排列组合，是一种生活逻辑而不是戏剧逻辑。我们不想用电影技术去破坏这个故事本身所具有的质感，我们的处理是顺着真实事件的本质和逻辑关系引导成型，我们不想显示我们是高于生活的思想者或者制造者，我们面对生活只能自愧不如，不敢超越人民。他们有局限、有荒诞、有战战兢兢、有牢骚满腹、有紧张得手心脚底出汗、有无知无畏，也有艺高胆壮。

　　我只能说，手段和形式永远只是为内容服务的。我不有意选择风格，内容和态度决定一切。

　　4．我曾经浏览过您的博客，发现您的观片量极大，其中好莱坞类型片占多数，而且偏好比较有力度的作品。这种类型电影的积淀，您是如何应用于具体的创作的？

　　高：艺术电影是一个导演自身品格和人格的体现，是导演自身对世界和人生的感悟和积淀，不是仅仅掌握了电影制作技巧就能完成的。就像我们的唐诗宋词，有技术要求，比如平仄声韵，词牌格式，但大师的诗词绝对重要的是胸怀和气度。所以，艺术片不是学来的，而是悟出来的。而好的类型片是制作加表达，要求元素量的精确适度，是用你的自身修习融化技巧。并且，类型片绝对要从观众感受出发，把市场效果作为一个绝对指标来衡定，这样就要求你在处理影片时，时时关注对方即观众的感受，真诚地、设身处地地去为观众考虑，而不会陷入沾沾自喜的自我陶醉中。

　　还是那句话，技巧是最基本的元素，不要把技巧当成根本，更不要把技巧当成炫耀自己出身的资本，那样很可笑。观片经验是对电影态度的培养和潜移默化。

　　类型电影的最大好处就是告诉你如何让观众把你的电影看完。

　　5．《千钧。一发》作为《你：1930—2030》系列电影的开篇之作已经亮相，该系列的整体情况和后续计划如何？是否将一如既往地采用中小成本策略？所谓“平民史诗”的定位将如何体现？

　　高：《你：1930—2030》系列电影的第二部，将是一个关于女人命运的故事，因为题材所决定，这个系列电影必须是中小成本制作规模。

　　所谓平民史诗的定位简单说来就是见微知著、深入浅出，以一花一叶写春秋，最重要的还是真实和真诚，是能代表时代本质意义和根本规律的，不猎奇、不走偏锋、不艺术化。

　　6．我是在2007年10月的看片会上看到《千钧。一发》的，当时听闻本片将于2008年春节上映，但时至今日仍未见到大规模上映的消息。难以面市似乎已经成为中小成本国产电影共同的困境，即便是《千钧。一发》这样口碑不错的影片。您觉得在中国电影产业化的格局中，这类现实主义取向的中小成本影片的市场空间有多大？前景如何？

　　高：中国电影市场需要象报纸杂志工商业产品销售一样细分受众群，中小成本影片有一席之地即可，不必追求大规模票房。应该说，中小成本电影的问题不是市场空间问题，而是观众是否真正心甘情愿去接受，能否共鸣，能否感动的问题。

　　电影的结果好坏不是成本问题，而是态度问题。

　　态度决定一切。你为别人考虑，别人就会回报你。当然，还得操作得当。我们很多中小成本电影问题都出在操作和不切实际的过高期望上。

　　《千钧。一发》至今没有面世是我们的主动选择，我们在选择一个适当的档期，采取一个非大规模资金轰炸的宣传推广方式来操作发行，这需要时机和方法，需要酝酿和积累。