新快报：戏剧岂可放弃实验精神

上 图：荣念曾在《荒山泪》中把玩时空的文化实验。

上图：邓树荣的《泰特斯》竟然让莎剧这样演。

　　黄国威　香港艺术市场推广人

　　在市场主导的廿一世纪，当与世无争的艺术家也像回乡度岁的民工般，要争着挤上“产业化”的尾班列车时，还有谁的胆子大得能把“车票”弃掉，与主流对着干？上周，香港艺术节上演的两台极具分量的香港本地制作节目，包括荣念曾实验剧场《荒山泪》及邓树荣执导莎士比亚的《泰特斯》，都让关心当代剧场发展的观众松一口气——在这个当剧场观众、执掌文化事务的官员，甚至艺术家本身也将剧场艺术视作娱乐，以为能逗得观众哄堂大笑的作品就是“艺术”的社会，我们还可寻见一群具实验精神的戏剧大师。

　　一

　　在香港，荣念曾是跨文化实验及创作的最佳代表人物。他在1982年与同道中人创办“进念·二十面体”，从事舞台空间的实验。成立初期的“进念”难以被归类——它既不是剧团，亦不是现代舞团。而那时并没有现在所谓的“多媒体”概念：舞台演出综合了戏剧、音乐、舞蹈、装置和录像等媒介，舞台下又涉足文化政策、艺术教育及评论等，使当时的观众目瞪口呆。二十多年过去了，在香港这个极端资本主义的社会，这种吃力不讨好的实验精神又有谁愿意来继承？

　　这次荣念曾在他的实验创作《荒山泪》中，借来京剧表演艺术大师程砚秋的艺术经历，提出了值得观众甚至表演者反思的一连串疑问。程砚秋与梅兰芳同列为京城“四大名旦”，而且是“海归派”的一员。他于1932年往德国考察期间，眼见这个国家在井然有序的背后其实充满着压抑和焦虑的氛围，令他反思文化、艺术与社会的关系，并且放下以往所持的观念，在当地深造，继而思考中国戏曲的发展及开阔自己的视野。他回国后发展自己独有的，被后世称为“程派”的艺术风格。

　　那上世纪30年代的德国与中国有什么关系？传统与当代又有什么关系？在荣念曾的剧场上，观众从那白色的墙感受到程砚秋在德国体验到的那份无形压迫感，而投影在墙上的一字一句，配合着《荒山泪》的五个大段落教堂、学校、火车站、剧场及机场。舞台上的程砚秋都是来自国内的京剧演员，包括主工文武老生及老生的蓝天及主工花脸的董洪松，以及著名演员石小梅客串演出。前两位穿上西服，仿佛是代入程砚秋当时的所思所感，继而反思活在廿一世纪“地球村”里的京剧演员应该如何自处。他们因着不同场景有所感触：在西方的教堂里唱着本来不属那个地方文化的京剧《孤山泪》，呈现程氏感受到的文化震惊（CulturalShock）；在学校的意象，演员放下包袱，坦荡荡地试唱巴赫名作《戈尔德堡变奏曲》的调门，试以京剧做手表现他们认为有趣的可能性，将文化交流的精髓推向极致；而往后的场景，导演以投影列出一连串有关如何处理当代与传统、未来与当今、政治与文化、后台与前台等的观念性提问，配合演员的对唱如“传统是当代的影子吗”，或许是要突显跨文化交流者对文化所产生的好奇，以及寻找答案所引发的刺激——导演似乎没有向观众提供答案的打算，在演出完结前，透过投影提出了这样的陈述：“无论我们是在台上或台下、幕前或幕后工作，无论我们是演员或关心艺术发展的观众，我们扪心自问，我们对文化发展及跨文化交流和跨文化合作有没有想法和评议？我们对政治经济发展下文化体制的变动有没有态度？如果我们有这样的关注，我想程砚秋泉下有知，一定会觉得他走的路，并没有白走。”

　　对笔者而言，《孤山泪》的看点并不在于演员功架的高低、内容的充实与否以及演出好看与否，而是它要求观众及表演者分别透过认识及模仿程砚秋而引发对文化交流的思考，同时要求大师级的演职员敢于在观众面前赤裸裸地进行实验的勇气。最重要的还是香港艺术节可以支持本地艺术家有创作成功与失败的自由。

　　二

　　正当以娱乐为本位的剧场演出成了香港剧场的主流时，有幸看到香港剧场导演邓树荣全新演绎的莎士比亚早期剧作《泰特斯》，让观众看到世界级的莎剧演绎——粤语翻译精准流畅，又不丧失原文的典雅脱俗；布景服装简约实在，又不抹掉原著的时代表征。导演处理成熟、演员表现突出，是近年不可多得的佳作，如日后重演绝对不可错过。

　　大部分观众所认识的莎士比亚剧作都是他后期的作品，例如《罗密欧与茱丽叶》以及“四大悲剧”中的《哈姆雷特》、《麦克白》、《奥赛罗》及《李尔王》。而今次搬演的《泰特斯》被称为莎士比亚最早期的剧本，写于1592年至1594年之间，亦堪称是众多莎剧中最少被搬演的作品。有学者认为《泰特斯》粗糙，亦有认为它血腥暴力：故事中的泰特斯是罗马大将军，他征服了邻国哥特人凯旋归来，并掳走了哥特人的女王塔摩拉及她的三名儿子作为人质。泰特斯不理塔摩拉反对，杀了她的长子为祭，以慰他那几个战死沙场的儿子。不久，已故罗马皇帝的长子萨特尼在泰特斯的支持下继承皇位。然而，他竟娶塔摩拉为皇后，令她有机会连同她心爱的摩尔人奴隶艾伦施计向泰特斯报复。艾伦先怂恿塔摩拉的两个儿子杀死皇叔，再强暴下嫁给皇叔的泰特斯的女儿，更砍掉她的双手及割下她的舌头，让她生不如死，无法揭露真相。此外又嫁祸泰特斯的两个儿子，令皇帝以为他们杀害皇叔，要他们人头落地，又放逐泰特斯的幼子，更欺骗泰特斯把自己的一只手臂砍下用以可以救回儿子的性命，要令泰特斯陷入癫狂……试问谁敢拿出如此恐怖的情节来娱乐大众？

　　所以直至二十世纪，当代剧场大师彼德·布鲁克把它重新演绎，并给予它在血腥暴力以外的诠释空间后，这个作品才可配合剧场的实验性而引起注目，继而在世界各地上演。在香港，如果没有邓树荣向高难度挑战的精神，今天就没有这样高水平的首个中文版本。身兼香港演艺学院戏剧学院讲师的他指出，演绎《泰特斯》的难度在于剧本的丰富层次：“它的内容相当精彩，结构复杂，需要大量背景参考才可剖开一句对白的动机，继而才可延伸至下一句。”

　　与其它堂皇华丽的宫廷布景及英式戏服衬托的莎剧不同，邓树荣的《泰特斯》舍弃一切会令观众注意力转移的舞台元素，贯彻以简约主义作为作品的风格，结果令人喜出望外——没有过场音乐，只有幕与幕之间舞台吊杆升降及转台移动等的舞台调度所发出的机械声营造出冷酷如冰的气氛；没有任何彩色的布景，只有大而厚的黑布幕及灰台椅形成皇宫、森林、家居等场景；服装也不是仿古，泰特斯穿工人服、皇帝穿黄色长袍、士兵也无需给他们军帽。目的只有一个，令观众只重视演员在舞台上作为“人”的存在及表现，所以演员是作品成败的关键，没有任何东西可以帮助他们遮掩技巧上的缺点，这是对他们的极大考验。对邓树荣来说，演员对语言与身体的运用及掌握同样重要：“语言能精准地传递信息，身体是抽象的表达，两者只可互相转化，帮助演绎角色。”所以在排练的初期，他与演员先以形体练习为出发点，后来才加上对文本的钻研，令一众演员在台上表现出色，当中尤以饰演泰特斯的吴伟硕（梵谷）及被放逐的儿子朱拍康特别优秀，他们对角色的演绎、声线的运用以及节奏的掌握，都令观众叹为观止。

　　《泰特斯》这次经典重新演绎的成功实验，对艺术家来说或许是一个重要的启示：观众进入剧场，欣赏的不一定是出众的舞美效果，而是作品的诚意与创意。容许我在此引用邓树荣在节目单中导演的话：“很多人都说这个年代是文化艺术产业化千载难逢的契机，我也认同，但在产业化的过程中，我持如下理念：现在虽然已没有什么政治理想，但不要因此而放弃对公义的追求；现在虽然是俗世当道，但不要因此而漠视了神圣的存在。在矛盾中创作，或许更刺激，在克己与放纵中游走，或者更具创意。”