黎锦晖：中国的歌舞大王、中国齐格菲尔德

　　1927年，是中美音乐剧历史上一个分别值得纪念的年代。

黎锦晖

　　这一年，美国歌舞大王弗洛伦茨•齐格菲尔德（Florenz Ziegfeld ，1867-1931）出品了由柯恩和小哈姆斯坦创作的历史性巨作《演艺船》，开世界叙事音乐剧之先河。同一年，中国第一所训练歌舞人才的学校—中华歌舞专门学校在上海的爱多亚路（现延安东路）966号宣告成立。这是中国现代意义上第一所歌舞剧培训机构。以后的中华歌舞团（1928—1929）、明月歌舞团（1930—1931）、联华歌舞班（1931—1932）、明月歌舞剧社（1932—1933）、明月歌剧社（1935—1936）和近年成立的美国明月歌舞剧社，以及当时红极一时的一批歌舞明星，都与这个学校有明显的因袭关系。

校长为湖南籍音乐人黎锦晖先生(1891—1967)。　　

　　黎锦晖这个名字现在年轻人听来也许并不熟悉，但在半个世纪前的中国，他的名字却如雷贯耳，名气冲天。如果说美国20世纪10—30年代的歌舞剧史堪称齐格菲尔德时代的话，那么，中国20世纪20年代—30年代的歌舞剧史无疑是“黎派歌舞”时代。当时上海几家外资大唱片公司，无不以能约到黎锦晖的作品为荣，每个公司的大堂上都高悬黎锦晖的巨幅画像。正是从这一意义上，我们把近代中国歌舞大王黎锦晖先生称为中国的“齐格菲尔德”。　　

　　在20世纪初的美国，佛洛伦茨•齐格菲尔德从艺术上，凭借Ziegfeld Follies、Ziegfeld girls的创意，规模宏大，制作精细，是夏季富丽秀所能达到的顶峰之作，营造出壮丽绝伦的“齐格菲尔德富丽秀”时代，他的许多美国本土化创意潜移默化地改变了美国歌舞剧场的风貌，他的音乐更是使美国从19世纪80年代的靡靡之音向令人激动的新时代的爵士乐时期转变的桥梁。从营销广告上来说，他凭借Ziegfeld Touch和Glorifying the American Girls，点石成金，在歌舞娱乐市场上呼风唤雨，一批批美国作词作曲家、歌舞演员因此而走上成名之路，给后来的音乐剧创作留下大量宝贵遗产。　　

　　在20世纪初由“学堂乐歌”时期向专业音乐创作时期转型的中华土地上，黎锦晖先生发扬敢为天下先的楚湘文化精神，高举“平民音乐”的大旗，以本土化的歌舞学校、歌舞剧社、儿童歌舞剧和摩下的一大批歌舞明星，开拓出黎派歌舞时代，掀起了中国音乐剧史上第一次流行风格的歌舞浪潮。尤其在20世纪20年代创作的12部儿童歌舞剧作品，成为向少年儿童宣传新文化、普及国语拼音、进行美育教育的生动教材。这样的儿童歌舞剧无论从情节、音乐、角色，还是舞台表演和段落结构上，都是原创华语音乐剧艺术的重要来源之一，它们与中国传统戏曲、早期歌舞电影、新歌剧一样，构成现代原创华语音乐剧中最重要的基础元素。

　　我们知道，20世纪初的中国，人文观念、价值观念、审美观念、戏剧观念和歌舞娱乐观念发生了大裂变。传统的专制和八股文受到普遍的挑战和背弃，以陈独秀和《新青年》为代表的新文化思想迅速崛起，希冀有一场真正彻底的思想启蒙运动，把国民思想意识推倒一个新的历史水准上来。但到底用什么样的审美趣味和科学方法来取代原来的旧式文化原则，并没有形成一个统一的、定型的主张。这是一个需要文化英雄和创造文化英雄的时代。

　　黎锦晖，字均全，湖南湘潭人。我国儿童歌舞剧的开宗立派者、儿童歌舞音乐作家、中国流行歌曲祖师爷，“黎氏八骏”中的老二。童年起即接触过古琴和吹、弹、拉、打等乐器，也哼过昆曲、湘剧，练过汉剧、花鼓戏。1910年考入长沙优级师范学堂，学习了浅显的西洋音乐。毕业后，任训练各县塾师的高级师范讲习所的“乐歌”课教师。又到明德、修业、周南、广育等校任乐歌教员，曾为《明德校歌》谱曲。

　　在京期间，黎锦晖受其兄长黎锦熙（后成为我国著名语言学家）影响，开始研习“国语”。这为其以后儿童歌舞剧的创作产生了重要的影响。后来，兄弟俩一个以国语教大众，一个以弦乐拨民间，走上了不同的人生道路。当时，黎锦晖曾参加北大音乐团（1919年改为北大音乐研究会）并担任“通乐”中“潇湘乐组”组长，这个组经常演奏湖南古曲和一些音调爽朗的民间乐曲，颇受听众喜爱，这更加坚定了他通过“改进俗乐，重配唱词”来发展民族民间音乐的信念。这一时期，他还担任了《平民周报》的主编，通过发表说唱形式的民间文艺，提倡新思想，推广新文化。20世纪20年代前中小学生所唱歌曲，除一部分国外流行歌曲外，多数是采用外来曲调填词的乐歌，有人甚至把《孔子歌》配上日本国歌的曲调，供全国的小学生歌唱。这对呼吸到新时代的新鲜空气的知识分子来说是绝对无法忍受的。所以，时任北大校长的蔡元培先生，鼓励黎锦晖创作新的学生歌曲，以我们自己民族的曲调，和“西化”的和守旧的来一番竞争。黎锦晖在回忆当时的情况时，曾和来访的中国音乐研究所同志说起：“那时中国音乐家，均以西乐为正宗，唱中国歌就会被笑话......可以说，拿民族的东西也是斗争。”这种斗争，正是他后来创作的方向和决心。那首至今广为流传的 “小兔儿乖乖，把门儿开开，快点儿开开，我要进来！”(《老虎叫门》)就是黎锦晖最早谱写的儿歌。应该说这是那时受北大校长蔡元培影响的产物。黎锦晖还写了《国语新论》一文，提出“改进俗乐”，创造“平民音乐”，主张用各种说唱形式的民间文艺来宣传新事物、新思想，把新文化运动推广到群众中去。

　　他很重视对学生的民间音乐教育，在兼任周南、广育等四校的教员时，因材施教的把民间小调《四季相思歌》，配以新的歌词，编成《四季读书乐》，让学生学习演唱。这种大胆的作法，是一种音乐启蒙的尝试，也是黎锦晖与儿童音乐结下不解之缘的开始。

　　之后，在从事大众语言推广的同时，黎锦晖利用各种机会学习音乐，对京剧和曲艺艺术进行了观摩和了解。还经常到北京天桥和城南游艺场，搜集一些民歌俗曲，进行分析和研究。这样的探求和积累，给他日后的歌舞创作提供了丰富的养料。他发现许多俗曲的歌词不合时代潮流，甚至猥亵卑琐，不堪入耳。他有针对性地提出了“保留原有曲调，改变唱腔，或取作新曲主题，加以发展”的主张。他还认为，应当利用音乐来推广国语。当时中国的文化艺术领域，既有主张“全盘欧化”的开放派，也有高呼“保存国粹”的守旧派；这些都是极端的一些群体，偏离了“民主、科学”精神。而黎锦晖却正确地估量了传统文化的价值，批判地吸收，将民族的审美习惯赋予新的内容。

　　20世纪20年代，音乐家黎锦晖致力于儿童歌舞的革新，从事儿童歌舞剧的创作实验活动。1921年，他到上海先后任中国语专修学校教务主任、校长，为中华书局编写《新教育教科书国语课本》。同时，他举办一系列国语讲座，以“美”和“爱”为甘露，有意识地把音乐渗透在一切的教学活动中，所以，他在语专设立附属小学，并组织宣传队推广国语，还设立歌舞部。在黎锦晖看来，“学国语最好从唱歌入手”，如果用白话歌曲来辅助教学，可以收到事半功倍之效。他认为，小学生生性好动，与其让他们调皮捣蛋，还不如将他们组织起来，排练歌舞，锻炼语、体，通过剧中情节，陶冶儿童情操。在这种思想指导下，他开始重视运用民族和民间的音乐素材，采用集音乐、诗歌、舞蹈和游戏于一体的手法，创造了这种叫做“儿童歌舞剧”、“儿童歌舞表演曲”的一种新的音乐体裁。

　　黎在不断摸索中，发现“国语”词汇的音节轻重和四声升降，可以用乐律表现，开拓出一种以旧有民间音乐旋律配上新编白话歌词的歌曲，为附小歌舞部创作的大量“儿童歌舞表演曲”从此产生。他的处女作《老虎叫门》不径而走，家喻户晓以后，他一鼓作气，连续创作了歌舞表演曲《可怜的秋香》、《塞衣曲》等。他进了中华书局以后，以歌谣体编写的带有注音符号的白话文课本，成为通行全国的小学语文教材。接着，他创办并主编行销全国的儿童刊物《小朋友》周刊。黎锦晖从1920年到1929年的十年间，创作了24首儿童歌舞表演曲以及大量的学校歌曲，如《可怜的秋香》（1921年）、《好朋友来了》（1921年）、《三个小宝贝》（1920年）、《因为你》（1921年）、《春深了》、《寒衣曲》（1922年）、《好妹妹》、《小鹦哥》、《问问鸡》、《新年之乐》（1923年）、《欢乐之歌》、《谁和我玩》（1924年）、《努力》、《胜利》（1925年）、《空中音乐》、《你的花儿》（1926年）、《钟声》（1927年）、《谢谢你们》、《吹泡泡》、《蝴蝶姑娘》（1928年）、《小小画眉鸟》、《墙里墙外》、《天上小姑娘》（1929年），在当时和往后相当一段时期内产生了广泛的影响。　　

　　其中，《可怜的秋香》是黎锦晖用白话文谱曲的处女作，也是其成名作，为上海语专附小歌舞部而编创。这一歌舞节目采用歌队和舞队配合演出的形式，歌者不舞，舞者不歌，以哑剧式的舞蹈动作塑造秋香幼年、青年、老年的身形相貌，又辅以小羊、金姐、银姐等艺术形象，通过不同家庭出身的孩子一生不同的命运比照，刻划了穷苦牧羊女秋香的凄惨生活。秋香之苦、之悲，催人泪下，而他人的好日子恰与秋香一生形成强烈的对比，揭示了深刻的社会内容。其曲调哀怨感人，歌词通俗、简明而含义深邃，在全国范围流传极广。

　　而且，黎锦晖在《麻雀与小孩》的（卷头语）中详尽的阐述了编写心得：通过演唱，可以熟练许多“国音、标准词、标准句”，掌握许多“应用的国语话”；“学校中各科的教材，有许多可以采入歌剧里去”，通过排练和演出，可以帮助学生更好的学习功课。“可以训练儿童们一种美的语言、动作与姿态，可以养成儿童们守秩序和尊重艺术的好习惯”；歌舞剧的化装、服饰和布景等都需要儿童亲自动手设计、制作，通过实践，可以“锻炼他们思想清楚或处世敏捷的才能”以及“将来处理大事的才干”；提倡歌舞剧，不仅在学校里可以造成“谐和甜美的境界”，而“对于社会教育，有极大的帮助”。上述心得，是黎创作儿童歌舞剧过程中的指导思想，也是儿童歌舞剧史上的“独立宣言”。所以，继第一部儿童歌舞剧《麻雀与小孩》之后，又陆续创作了11部更具戏剧性和综合性的儿童歌舞剧本，如《葡萄仙子》（1922年）、《月明之夜》、《长恨歌》（1923年）、《三蝴蝶》、《春天的快乐》（1924年）、《七姊妹游花园》、《神仙妹妹》（1925年）、《最后的胜利》（1926年）、《小羊救母》（1927年）、《小小画家》（1928年）和《小利达之死》（1929年）。黎锦晖试图以艺术形式和思想主题的完美结合，来普及儿童智育、德育和美育。他觉得，儿童歌舞剧“可以增进知识与思想，是普及民众教育的桥”和“辅助教育的利器”。这些作品有人物、有情节，旋律优美动听，内容健康通俗，且在不同程度上反映了“五四”前后中国社会的现实，真正做到了寓教于乐，雅俗共赏。作品的表演性也很强，声情并茂，载歌载舞，深得儿童喜爱。　　

　　黎锦晖认为，作为课外音乐活动或用于音乐课教学，每周教一支歌，每学期排一部戏，老师和学生都不必忙，特别是内容旨趣以表现好人好事为主，富有教育意义；这种表演，无须复杂的服饰和道具，词曲通俗易懂，且琅琅上口，随时随地可以歌唱舞蹈。儿童剧的形式，或以集体歌唱为主，配合队列变化和群舞；或者通过富于个性的独唱、对唱，配以幼儿生活化的表情和舞蹈，一经推出，就受到学校、老师、家长、特别是学生们的喜爱。为了推广，他在书上大量使用数字简谱来方便读者阅读。可见，从最初的“略具歌舞剧雏形”的表演“唱歌”，到正式形成“儿童歌舞剧”，前后共经历八年之久。期间，黎锦晖对歌舞剧中诸如选定调高、歌唱和舞蹈之配合、音乐舞蹈动作结合的规范等，经过反复实验和排练，才使作品不断完善和成熟。其歌舞与剧本的结合贴切自然，作品的戏剧性日臻形成。

　　1920年中秋之夜，黎锦晖邀集一些音乐爱好者，创办了以倡导平民音乐为主旨的“明月音乐会”。从此孜孜追求“把中国古典的、民间的和外来的音乐融合在一起创造出一种新的形式与风格”的音乐。此后成立的“中华歌舞团”、“明月歌舞团”、“明月歌舞剧社”等团体，都简称“明月社”。1927年2月，他受到蔡元培“兼容并蓄”和“美育”思想的影响，毅然以自己创作歌舞剧所得的版税收入3000元作为基金，在“明月音乐会”基础上创办了我国第一所专门培养歌舞人才的“中华歌舞专修学校”，并完全以个人力量维持整个团体几十名演员的生活与艺术训练。这是中国第一所培养歌舞人才的学校。黎锦晖聘请当时在歌舞上深有造诣的中外师资，除了有系统的课程施教之外，还开设乐理、器乐、时事、外语等启发式教育，因材施教。他和学员之间，采取完全自由来去的约定，绝不以合约为代价来约束。曾几何时，上海的流行音乐及电影世界，几乎为他所培养的人才为主导。“中华歌舞专修学校”以及其后身的“明月歌舞团”、“联华歌舞班”不仅培养出像王人美、黎莉莉、薛玲仙、胡茄这样的“四大天王”，还孕育了两个对中国娱乐界产生重大影响的人：一个是原名周小红，后来经他改名的周璇；一个是来自云南的聂耳，他为电影《风云儿女》写的一首插曲《义勇军进行曲》，后来成了中华人民共和国国歌。

　　1928年春，由他任团长的中华歌舞团成立，这也是中国最早的营业性歌舞团体，开世界巡回演出之先河。全团30余人中，有不少日后走上了专业演员的道路，甚至成为当时烫手可热的大明星，如王人美、徐来、黎明晖、顾梦鹤、黎锦光、马陋芬、薛玲仙等。中华歌舞团为了宣传黎派歌舞成果，解决学校资金短缺问题，选择了巡回演出的商业道路。1928至1929两年间，他们先后到达新加坡、马来西亚及南洋群岛各城市公演，所到之处，盛况空前。结束南洋巡回演出回国后，中华歌舞团因部分团员另有打算而解散。黎锦晖一生组团演出的生涯中，经营困境这个难题始终困惑缠绕着他，时分时合，解散重建，令他焦头狼额。这也说明，黎锦晖作为一位音乐家，能独立写出通俗易懂的上乘流行歌舞作品，但却并不擅长市场营销和明星经营。

　　中华歌舞团解散后，黎锦晖于1930年初又组建了明月歌舞团，挥师北平，开始了继南洋巡回演出以来又一次国内最具影响的巡演，为期数月，巡演路线为北平—天津—大连—沈阳—长春—哈尔滨—天津—北平。但不久即被上海联华影业公司吸收改组，成立联华歌舞班，并一度进入电影界红及一时。这以后，黎锦晖组建过的演出团体有明月歌舞剧社、明月歌剧社等，每次时间不长，但都有不同程度的影响。

　　继儿童歌舞剧之后，黎锦晖转入了流行音乐的创作，登上了中国流行歌曲无与伦比的高度，日后各大唱片公司莫不以邀约黎锦晖作曲的音乐为最高目标，从而为中国音乐开创了一个完全不同的领域。我们知道，20世纪以来，随着“学堂乐歌”在中国的传入和兴起，造就了一种新颖的被称之为“歌曲”的形式。经过多年的培育发展，社会上逐渐形成了三种风格比较鲜明的不同歌曲创作阵营和欣赏群体：一是在音乐会上演唱有一定艺术氛围的艺术歌曲；二是以聂耳为代表创作的音调激昂、节奏铿锵的大众歌曲；三是传唱较广的、以黎锦晖为首创作的流行风格导向的“黎派歌舞”。

　　黎锦晖开始把大众音乐的一部分民歌、曲艺和戏曲中过分猥亵的辞藻除去，用外国爱情歌曲的词义和古代爱情诗词写出了比较含蓄的爱情歌曲。1927年，在令鲁迅轻贱鄙夷的“绞死猫似的”嗓声中，“毛毛雨”为我们揭开了近代中国流行音乐的序幕。这是黎锦晖“流行音乐”中的“爱情歌曲”之一，“毛毛雨”的内容集其多年投身儿童歌舞乐曲经验之大成，更实践了他对于音乐亟需“中西合璧”的想法。在此之前，西风东渐，当时的上海已露商业文明的端倪，但是却没有本土的现代流行音乐，街坊流传的还是一些民间小调，包括“十八摸”、“打牙牌”等淫秽小调。这时黎锦晖试图通过完善原有的小调曲调，并填入白话新词，来丰富平民歌曲。最初，用旧的音乐形式写成的“毛毛雨”、新的音乐形式写成的“妹妹我爱你”、“落花流水”、“人面桃花”，当时没有出版，只在团内流传，没有公开演出。随着“中华歌舞团”在南洋各地巡演，除了儿童歌舞剧、“总理纪念歌”外，黎明晖还演唱了“毛毛雨”、“桃花江是美人窝”、“落花流水”等6首“新型的爱情歌曲”。这些歌曲在国内印刷发行，两毛钱一个单行本，一时洛阳纸贵。这是在都市歌舞升平的发达商业文化、西方特别是美国流行音乐通过舞厅、电影、广播等媒介流入中国这样的大背景下应运而生的流行歌曲，风靡于大街小巷，当时被称为“时代曲”。这也显示出，当时的市民阶层的文化生活中已出现对流行音乐的强烈需求。

　　1934年，上海举行三大播音歌星竞选活动，黎锦晖培养出来的白虹、周璇获得前两名。根据发起者《大晚报》的“每天精彩播音”栏目记载显示，分属不同播音团体的歌星唱的歌，90%都是黎锦晖的作品。终于，以“毛毛雨”为首的一系列卖座奇佳的乐谱，孕育并开拓出中国流行音乐这片全新的市场。在他之后，黎锦光、陈歌辛、陈蝶衣等一批词曲作家合力奏响了上海流行歌曲的时代之音，在那个陈陈相因的社会里，掀起了中国流行歌曲在20世纪30、40年代空前繁荣的滔天巨澜。

　　正如我台湾出版界的好朋友郝明义先生指出的一样：“黎锦晖的流行音乐，是全新走向。这个走向由于‘结合了他从美国爵士乐唱片、乔治•盖希文（George Gershwin）的音乐，还有中国民歌曲调带来的灵感’，一方面席卷上海，一方面也大有人不能接受。但黎锦晖毕竟开创了中国前所未有的流行曲时代，也就是鼎鼎大名的‘时代曲’。他的创作与别人的跟进，形成一股巨流，再和乐谱出版、歌星、电台、电影、歌厅、堂子、杂志、八卦形成一个共生、互生体，成为了20世纪30年代与40年代海派文化的代表。”

　　抗战爆发后，黎锦晖到了重庆，1940年任中国电影制片厂编导委员。新中国成立后，他一直在制片厂工作并兼任中央音乐学院民族音乐研究所（现中国艺术研究院音乐研究所前身）通讯研究员。1965年，他写成回忆录《我和明月社》。“文化大革命”中，他多次被抄家，珍藏的书籍、手稿、资料毁于一旦。因此，他一病不起。1967年2月15日在上海病逝，终年76岁。

　　李敖说，中国近世有“三大文妖”——刘海粟、张竞生和黎锦晖，都以超前行为而招来群起攻之，黎锦晖被正式解冻承认是最迟的。

　　没有这样的评价更准确和有力了。黎锦晖，这位近代歌舞剧泰斗，流行音乐祖师爷，虽然先后创作了12部儿童歌舞剧和12首歌舞表演曲，其中很多反映了“五四”时代科学与民主的精神，唱词通俗流畅，不仅具有鲜明的民族风格特色，而且很适合儿童演唱，不仅被当时中小学广泛采用为音乐教材，在社会上有极大的影响，而且对后来原创华语音乐剧的创作，具有开创性的意义，但他本人一直被两股相反的力量所撕裂。早在1921年，黎锦晖就在一篇文章中这样写道：“新，固然不能说都可以‘新得好’，但是无论如何失败，也比旧的有价值些；‘不求有功，但求无过’这是一句极能阻碍进化的妖言。”这话反映了当时黎氏在旧与新之间所选择的创新意识和歌舞娱乐事业价值取向，也证实了他之所以在不断忍受孤独和二重分裂的痛楚中还能在中国音乐剧史上书写先行者的乐章，决非偶然。

　　1929年10月间，黎氏两位朋友从德国来信，劝他暂时停止他的歌舞活动，说他个人的牺牲未免太大，不如早来欧洲，一同研究高深的艺术，养精蓄锐，时机成熟时再回报祖国。黎先生回信说：“我岂是一个反对西洋音乐的人！可是国人中百分之九十九还在爱听而且爱唱“十八摸”和“打牙牌”这一类的歌曲！“毛毛雨”总比“打牙牌”进步点儿吧！朋友们，只管研究你们的 Beethoven 或 Mozart ,可不要替我担心了！我始终在尽我的力量引导大家向你们这方向走来。”这就是黎锦晖坚持孤独体验“平民音乐”的果断抉择。

　　对于一个要在歌舞娱乐事业领域开创一片全新天地的既无正规学历又无社会地位的普通知识分子来说，要不想同流合污而以“流行歌舞”观念尝试着适应这个社会，必然要经受一般人难以忍受的孤独感，必然会付出凡人难以接受的沉重代价。他在给友人信里如此表述：“我遍体都是伤痕了！似乎还有握政权的君子也站在打击我的队伍中。然而，我不灰心！”寥寥数语，却饱含湖南细伢子霸蛮不屈的倔脾气。试想，在20世纪20年代、30年代的短短数年中，要改变数千年来形成的思维惯性，而把传统歌舞剧表达方式和审美观念掀它个底朝天，绝非易事。少数人领悟到的真理，多数人不可能马上认同，哪怕你把握的是一种代表时代最新思潮的前兆。　　

　　所以，对黎锦晖的百余首爱情歌曲的创作，他一直背负着“黄色”十字架，聂耳当年就曾以“黑天使”的笔名发表《评黎锦晖的〈芭蕉叶上诗〉》和《中国歌舞短论》两文，公开抨击黎锦晖歌舞创作的软性化倾向，指出当前形势和广大人民需要的是“真刀真枪”而不是“轻歌曼舞”。但对于黎锦晖的儿童歌舞剧与儿童歌舞音乐的评价，音乐界及学术界并无太大争议。在黎锦晖之前，音乐歌舞从来不曾和人民大众产生过这么密切的关系，歌舞剧也不曾与高举民主和科学大旗的五四新文化运动，有如此紧密的结合。他创造了一个奇迹，一种流行音乐与歌舞剧相映成趣的近代歌舞剧表现形式，让歌舞剧如此深入地走进民众。

　　王人美晚年在其回忆录中对黎锦晖的人品有这样的叙述：“我的记忆里，黎锦晖是位值得敬重的长者。他不仅教我歌舞艺术，而且教我做人道德……他办歌专、美美女校和歌舞团的初衷，不是为了发财，也不是为了沽名钓誉，而是为了创出一条歌舞新路，培养一批歌舞新人。他的作风正派，为人宽厚，把我们当自己的子女那样爱护、关心。我们进美美女校，不拜师，不立契约，也没有人身束缚。黎先生供我们吃住，教我们歌舞。当我们能够参加演出后，每演一场，他都抽出部分收入，分给我们，名叫场费，还根据我们的进步情况不断增加场费，鼓励我们上进。黎先生培育我们成才，又允许我们离开明月社，从歌舞转向银幕，或者寻找更好的前途。” 虽然这只是一家之言，不过，对于其中谈到的如何做人演戏、歌舞理想、演员经纪几个要素，大家还是公认的，也说明了亲历者对其的接受程度。

　　黎锦晖开一代儿童歌舞剧和流行音乐之新风，但80多年过去了，其蕴含的民主思想的深刻性和独特的艺术感染力方才被人们领悟。当我们重新梳理和审视近代中国音乐剧史的时候，却发现如此重要的近代歌舞大王如此孤独地被忽视了。当年，黎锦晖的作品风靡一时，成为一种奇特的文化现象。像《三蝴蝶》、《麻雀与小孩》、《葡萄仙子》和《可怜的秋香》等作品，往往一经首演，便马上广泛流传于全国，最远甚至传播到南洋及美国、日本等国。“黎派歌舞”不仅造就了20世纪30、40年代歌舞的花样年华和电影流行歌舞的世纪辉煌，也对改革开放以前的港台，产生了不容忽视的穿透力和影响力。当邓丽君的甜美歌声乘着中国改革开放之风“偷偷”溜进大陆，新一代年轻人以为流行歌舞来自港台。他们不知道早在20世纪初，黎锦晖就开创了中国的爵士时代和歌舞剧时代。

　　黎锦晖不是哲学家，他解释不了这个世界，而且也不想解释清楚。但他是一位时代感和艺术悟性很强的艺术家。他作为歌舞娱乐大师的全部努力，就是把在新文化、新文明时代背景下对这个世界的歌舞感受，用平民的、流行的、普罗大众的独特语言艺术地表现出来。在这一方面，他给了当时人和后人太多的惊讶和震撼。即使进入21世纪，他的歌舞审美观仍然在不断地冲击着我们的思维惯性和精神惰性，启发、促使我们换上另外一种眼光去重新审视他。2001年11月20-21日，由文化部艺术司、中国音协主办，中国艺术研究院音乐研究所和中央音乐学院承办的“纪念黎锦晖诞辰110周年学术研讨会”在北京隆重举行。音乐界数十名专家、学者以及黎锦晖的夫人梁惠方等出席会议。这次会议的最重大的意义在于：历史终于给黎锦晖一个比较公正的评价，大半个世纪以来的历史悬案终于以中国“流行歌曲上的首创之功”替代了“黄色音乐鼻祖”的评价而尘埃落定。当年对黎锦晖批判最为激烈的周巍峙的发言最具代表性：“黎锦晖先生的创作，应该更明确地说是在中国音乐的普及方面产生了非常大的作用。黎锦晖音乐的影响，是很难精确估计的，他以音乐宣传民主思想、平等思想、父爱思想、劳动观念很深入人心。总之我们的音乐史不要写成《救亡音乐史》，这样我们写历史才能比较公正、客观。不要象我这样‘从无知走到狂妄、从狂妄到乱说”。

　　黎派歌舞时代，正是齐格菲尔德富丽秀黄金时代。这时，美国人从欧洲引进的歌剧、轻歌剧，已经越来越具有美国风味，越来越具备本土化特色。令人惊喜的是，黎锦晖的儿童歌舞剧和流行音乐，也几乎同时打上了本土化烙印。这是中国近代音乐剧在用近代歌舞剧思维对民族素材加以选择、剪裁、取舍、提炼使之转化成现代题材的过程中，告别古典歌舞剧（戏曲）和全盘欧化思潮，与当时处在歌舞剧发展浪尖的美国，在本土化观念上几乎同步的重要标志。

　　民族歌舞剧的一个生存策略就是在全球化的过程中保持着自己的本土特色，像百老汇音乐剧，它能在20世纪前后短短数十年时间内成为世界音乐剧发展的中心，并不是因为它学习欧洲歌剧、轻歌剧学习的多像，而是在学习的过程中不断的融入自己的民族特色，如爵士、电影、摇滚等。中华民族的歌舞剧必须坚持本土化道路，是因为我们中国有大量的优秀的历史、文化和传统可以去继承。在国际视野和音乐剧最高美学标准之下，谁本土化做得好谁能坚持下来，谁就是最后的赢家，最终问鼎中华。

　　当然，尽管黎锦晖经常光顾十里洋场歌舞场合，耳濡目染西方最新歌舞风格，但显然与瓦格纳、科恩和小汉默斯坦刚在美国萌动的“现代整体戏剧”思潮擦肩而过。在大西洋彼岸，与黎锦晖一样，齐格菲尔德、科恩、小哈默斯坦也一直没有停止对传统歌舞剧改革的思考。他们认为，偏倚欧洲轻歌剧的戏剧形式已经过时，现代美国人的娱乐品味要求：百老汇的传统习惯固然要尊重，但终究需要一种绝对“戏剧至上”的美学风格来解除创作上所谓清规戒律的束缚和禁锢；音乐剧场的最大能量来自于戏剧，而戏剧的最大魅力来自于题材与主题；音乐剧中的歌舞不应该成为游离于情节之外的单首悦耳的插曲或优雅绚丽的舞曲，而应该与剧本有机地融为一体。科恩和小哈姆斯坦在尝试着为当时美国音乐剧诠释和建立最高水准的同时，无形中也确立了最高的人格标准。这种明确戏剧至上的观念，等于在美学逻辑上把音乐的、舞蹈的、舞美的关系置之于戏剧美学范畴之下。这是对长期以来明星至上、艺技至上、单曲至上娱乐观念的重大突破。正因为如此，齐格菲尔德出品、科恩、小哈默斯坦1927年联手创作的石破天惊之作《演艺船》成为美国音乐剧发展的第一座高峰，揭开了美国叙事音乐剧发展的帏幕，而中国的歌舞大王却没能为中华民族贡献出这样的历史性音乐戏剧作品，却主要局限于流行导向的歌舞剧。这是当时中国与美国音乐剧发展水平的重大差异。当然，这样的比较对于黎锦晖而言，实在有点苛刻，毕竟，即使在美国百老汇，叙事音乐剧在当时只是一花独放，真正认识它独特美学价值的人并不多，那时候，美国一统天下的，还是音乐喜剧（Musical Comedy）。

　　当人们回顾“黎派歌舞”的曾经辉煌总结教训时，不约而同地达成了某种共识：黎锦晖无法赢得黎派歌舞的百年长青伟业，主要是因为其市场营销能力的缺失。在当年的美国，歌舞大王齐格菲尔德不是音乐人，但却以娴熟的营销手腕轻车熟路地驾驭着他最钟爱的齐氏女郎和创作团队，以剧院、富丽秀、音乐戏剧和电影不同的娱乐平台传递着快乐，令无数美国人倾倒，成功地从艺术和市场上称雄世界。而在几乎同时的中国，在黎锦晖活力十足的歌舞世界中，女性明星似乎永远只是美丽装饰品而没有被纳入市场经营的轨道。如果说黎锦晖的歌舞娱乐事业是一颗苍天大树，那么，其摩下的明星们无疑应该是树上的果子。按现代明星包装的观念，名声就是财富，名声就是产品，明星就是商品，演艺企业和明星所做的种种努力，如培训、包装、宣传等，都是为了把明星推向市场，赚取可观的利润。这是娱乐经营中的重中之重。黎锦晖无疑是制造明星的高手，但却是一个经营明星的不成功者。可以说，对于加盟的演员采取不拜师、不立契约策略，成为“黎派歌舞”衰败的核心因素。否则，以黎氏女郎为中心的歌舞娱乐事业，将是另外一番更为兴旺、更为长久的景象。

　　“黎锦晖现象”和“黎派歌舞”的出现，不是孤独的，更不是偶然的。从营销里最新出现的品类概念看，直接催生“黎派歌舞”的是湘楚文化背后的深厚文化底蕴，反映的却是人类民主意识在中国的觉醒与张扬，是平民文化长期受到压抑之后的一次奋起“造反”。魏源以来的湖湘文化就是在追求大众化、民主化的开放觉醒的民主精神，就是胆略、智慧、敢为天下先的精神。“黎派近代歌舞剧”正是它的产物和验证，也是古典歌舞剧（戏曲）与现代原创华语音乐剧之间的重要桥梁。

　　“惟楚有才，于斯为盛”。正如杨昌济先生所言：“近百年来，湘省士风，云兴雷奋，咸同以还，人才辈出，为各省所难能，古来未有……自是以来，薪尽火传，绵延不绝，近岁革新运动，湘人靡役不从，舍身殉国，前仆后继，固湘土之人气质刚劲，实亦学风所播，志土朋兴，夫支持国势原不限于一地之人，然人才所集，大势所趋，亦未始无偏重之处”。湖南人个个都是诗人气质，头脑中盛满了奇诡的想像力，心中更是激情飞扬、豪情万丈。他们不甘于平淡，壮志凌云；他们不希望宁静，喜欢热闹与沸腾。湖南人推崇人多力量大，认为大家乐才是真娱乐。“黎派歌舞”所推崇的平民歌舞，就是要在中华大地上整个来它个翻天覆地的全民歌舞娱乐！　

　　黎锦晖一生以“通俗”、“平民”和“流行”作为自己的使命，他曾情真意切地指出：“我将永不舍弃天真的小朋友们以及爱好歌舞剧的同志，仍旧努力工作下去。我也永不能得‘音乐程度较高的赏鉴者’和‘音乐专家’的原谅，因为仍旧不愿尽遵固有的‘乐式’，不愿尽配完美的和音；而且‘造词力求接近普通的白话，‘配谱’力求接近平常的语调，希望歌舞剧的‘歌词’一天天和对话戏的‘对话’相似，台上人‘唱着’和‘说着’一样的明白。这样工作的成效，其最低的限度，对于‘国语事业的宣传’，总不无小补。在‘最近的现在’，大多数民众赏鉴音乐的程度尚未能那么样增高时，有人供给这样的‘不违背音乐原理’，‘旋律并不难听’，‘内容不含腐恶下流的成分’的歌舞剧，也可以说‘慰情聊胜于无’吧！”（《〈小羊救母〉序言》，载《小羊救母》，中华书局1930年12月版）这是一种孤独的心声。在当时人们的审美意识和娱乐观念普遍觉醒之前，始作俑者的这种孤独是不可避免的。

　　如果说，“黎派歌舞”所代表的流行音乐、近代歌舞剧和歌舞思想在20世纪还只是空谷足音，那么，进入21世纪以来，其共鸣者就已经越来越多。黎锦晖的八弟、美国著名华人作家黎锦扬编剧的百老汇经典音乐剧《花鼓歌》已由美国明月歌舞剧社获得中文版改编权和演出许可。该剧将由原创作者亲自改编，并由美国博士、华人作家陈光和知名文艺界人士吴凌云协助搞成舞台剧本，定于2009年开始演出。巡演将在美国本土洛杉矶、旧金山、休士顿和纽约公演，然后去港台、新加坡和中国大陆各地巡演。《花鼓歌》曾在美国百老汇有连演600客满的记录，成为百老汇十大经典之一，舞台剧又被好莱坞米高梅电影公司改编成音乐剧电影，荣获奥斯卡提名。从黎锦熙提倡国语统一和推广白话文，其二弟黎锦晖认为最好从歌舞入手而投身中国近代歌舞剧和流行音乐的拓荒，再由黎家老七黎锦光的传承，直到黎锦扬发扬光大到国际舞台，黎派歌舞已享誉全世界。

　　参考文献

　　李岚清：中国近现代儿童歌舞音乐的开创者——黎锦晖

　　洪芳怡：毛毛雨之后：老上海流行音乐文化中的异国情调

　　黎泽荣：黎锦晖儿童歌舞漫谈

　　谈风霞：中国现代儿童剧艺术发展初探

　　孙继南：对黎锦晖历史评价的再认识

　　孙继南：《黎锦晖与黎派音乐》上海音乐学院出版社 2007年

　　《我的成名与不幸——王人美回忆录》，上海文艺出版社1985年11月版

　　徐冠群：他创造了一个奇迹