杨德昌生前访谈：对自己启发最大的是手塚治虫

　　问：这次在戛纳电影节露面的影片《一一》是导演自己创作的剧本，可不可以谈谈这个剧本花了多长的时间完成？

　　答：其实，《一一》的概念早在15年前就成形了，后来真正开始动手，大概两个礼拜就写好了。 我小时候自己画漫画、说故事给朋友听，后来觉得拍电影很贵，不太可能实现这个梦，便放弃了，一脚踏进科技的领域；转了一圈回来，又做电影，但是做电影还是很花钱的，不可能把所有想法都实现，我自己也有很多失败的经验，一个概念要能发展成电影得很细心的琢磨。

我在15年前就想处理“家庭”这个主题，也陆陆续续对故事里的一些角色写了些描述，但是，我自己知道当时我太年轻了，没有办法做好，就一直放在心里。直到这一次Y2K计划，我跟关锦鹏聊天，他的片子也是跟家庭有一点关系，我想起来我自己也有一个关于家庭的故事，就挖出来重新整理一遍。

　　问：听起来，《一一》似乎较以前的电影着重家庭关系的描写？

　　答：是的，这个电影是以家庭为单位出发，家庭其实就是一个生命历程的抽样，在故事里，有爸爸妈妈、青少年、小朋友及奶奶这些不同族群的生命经验。家庭具有很复杂的、互相交错的、层次感很丰富的厚度。

　　问：我们知道在《海滩的一天》中，您着重对女性角色的刻画，在《青梅竹马》里则探讨城乡差距所造成的人际关系隔阂，在《恐怖份子》里您延续都会的主题，探讨更复杂的都市人际互动，不知道您的新片"一一"是否在某个程度上也是这些电影的延伸？

　　答：我希望每次都尝试做一件没有做过的新事物。比方说在《海滩的一天》里，我用杜可风当摄影师，当时的他没有一点经验，很多人极力反对。《海滩的一天》的取材是周遭的人事物，到了《青梅竹马》，它是由一个概念而发展成一个故事的，主要的概念就是台湾社会在城乡发展的过程中产生了一些矛盾。

　　问：导演说要在每一部作品里做一件没有做过的事情，那么，在《一一》里，这件事是什么？

　　答：叙事架构吧。以往我们看一些大部头的长篇小说，叙事结构都是线性进行的，我在这部影片里，希望能架设一个立体的、有好多事情同时发生的结构。这样讲很抽象，看了作品以后，就会明白了。为了做到这样的层次感，我们也请杜笃之来帮忙做录音的工程，并且采用了数字杜比的音效处理，做出来的声音是很细致的，大家可以从声音里听到方向、时间先后、人物远近等等很细微的关系，不过，台湾现在还没有可以播放的环境就是了。我觉得全亚洲最好的录音师其实在台湾，但是，我们没有好的设备可以配合，这是很可惜的。

　　问：在拍摄《一一》长达两年的时间中，为什么保持一种神秘状态？不像同属Y2K计划中，关锦鹏导演的《有时跳舞》常常有些拍片信息的发布？

　　答：这与台湾的媒体产业有关。媒体作为事件与观众之间的桥梁，本来应该发挥讨论自由与传递信息的功能，但长期以来，媒体往往容易有错误报导的情形不但扭曲了事件本身，也对观众造成一些误导。为了避免这样的状况，所以，我们选择不要曝光的低调姿态。

　　问：那么，导演为什么会选择蕃薯藤做为第一个新片信息发表的管道呢？

　　答：网络这个新媒体，完全地改变了原有的信息传布的过程。本来从电影创作者，或说生产者吧，到观众之间的距离是相当遥远的，隔着层层叠叠的中介者，中介者愈多，信息失真的情况就愈严重。网络提供了生产者一个直接面对观众的机会，于是，很多我们在创作中坚持的元素便得以保留下来，不会散失。

　　问：就电影工业而言，导演认为网络最重要的影响力是什么？

　　答：有了网络我们可以玩很多事情啊！网络将媒体、创作者、出版者、行销都融合在一块，成为一个单位，可以去perform呈现另外一种功能，让我们重新思考、重新结构、重新规范怎么做电影的概念。

　　问：目前电子媒体相当强势，我们看到很多人会对电影的未来感到忧心忡忡，导演有什么看法？

　　答：基本上，我对科技抱持着一种乐观的态度。当初电视出现的时候，电影工作者也产生过很大的危机感，现在，网络的出现也引起了另一波的恐慌。新科技无可避免地会替代掉一些传统制作方式的特质，比方说，计算机打字替代了每个人的笔迹的部分，但相对地，新工具的锐利性也提供了其它、更多面向的处理作品的可能，我们应该更具建设性地去开发这些空间，而不是停留在哀悼逝去的古老记忆。

　　问：可否请您解释为什么会倾向于拍摄都市题材的电影？

　　答：创作某个主题一定是出自于兴趣。对我而言，都市生活本身是非常多变而有趣的，我也发现都会这种生活形式其实是人类进化及文明发展的必然后果。都会生活的丰富性、多样性、复杂性是最吸引我的地方。

　　在三、四周前欧洲举办一个会议，欧洲各大城市的市长都去参加。其中有人说欧洲这些大城市的市长所处理的问题可能比处理一个国家的事情还困难，尤其都市发展的层次越高，它要面对的文化、种族、思想多元化也越复杂。在美国电影中即使拍摄一些中西部非都市地区的的电影，基本上它的观点还是非常都会的，这是无法避免的必然结果。

　　我预期未来将都市视为一个单位，用各种型态去连结并产生行为会变成一种趋势，像欧洲举办的这个会议就是，再比方说这次日本的Y2K计划就是台湾、日本、香港的几个导演去拍摄自己生存都市的故事。

　　常常有人会感觉到现代社会是非常疏离的，我最近领悟到这样的感觉是和农业社会比较而来的。过去的生活形态是日出而作日落而息，人与人之间的关系较为单纯友善。我不断思考现代社会中是否可能发展出早期农业社会这种人际关系，然后我发现这并不是不可能的，相反的，都市可以是一个发展更好、更亲密的人际关系的地方。都市只是需要有空间及时间去发展，当然这和政府政策有关，往往政府并没有提供这样的场地或设施。其实象在这样的咖啡厅、小酒馆里都是可以发展较为亲密的人际关系的地点。这牵涉到一个都市的成熟度问题，比方纽约这个城市可能发展得比较成熟，因此对生活在这个城市的人来讲，他有更多机会去发展人际关系，因为太多好玩的东西了嘛！城市真的很有趣，即使不成熟，它的丰富性还是很值得探讨的。这是我为什么会拍一些关于都市的电影，因为那已经是文明社会中一种共同的生活方式了。

　　问：您对于都市的发展似乎持着较为乐观的想法，关于“疏离”在您的电影里扮演着何种角色？

　　答：我不会把我的电影里的人际关系用疏离来解释。我认为在现代社会中，隐私其实是必要。文明是什么？我觉得文明就是人和人之间可以和平共处，懂得互相尊重，才能够解除很多冲突与不了解。基本上我想我的电影谈善的，也谈恶的，因为这才是真实的。

　　很多人看完《恐怖份子》以后会认为这个电影很悲观，因为结局虽然有两种，但是一样绝望，李立群似乎只能选择杀人或自杀。但我的意思其实是要观众了解，和这样的人生比较起来，自己有多么地幸福。对我而言，拍一部悲剧是出自于关怀，是具有正面效果的。喜闹的东西或许会让开怀大笑，也对人生有比较多的期望，但是一旦希望落空，他要承受的痛苦恐怕更大。

　　前两天我在CNN看到一则新闻，科学家将老鼠的紧张(stress)基因抽掉，和正常的老鼠比较下，这组没有紧张基因的老鼠因为对于外在的危险比较没有警觉性，因此好象活得很轻松，另外一组正常老鼠在面临危险时就会比较紧张。到后来没有紧张基因的老鼠不知道为什么就死掉了，这样的实验很能反映生命的机能。我在想，虽然压力或紧张是生活里很不好的一个部分，但是那也是让生命延续的重要原因。这个才是人生。 其实我对戏剧的概念是什么呢？我常说一部车子从山破上滚下来，这不是戏剧，一部车子从山坡上滚上去，那才是戏剧。它必须要具备一些相对的不可能性，这样才能够去吸引人，让观众想去看、去思考、去感受。

　　问：导演在《海滩的一天》中很着重都会女性样貌的讨论，请谈谈您对都会女性的看法。

　　答：我觉得在儒家的文化中，女性是很吃苦耐劳、很坚韧的，我们看中国古代的家庭中，掌有实权的总是年长的寡母，言必称“家有老母”……，女人的地位是很高的。直到今天，我们在中国大陆看到一些女性，叫卖东西的那股神情，是非常有活力的。反倒是西方文化中的女性，在男性联机控制的情形下，才形成一种难以突破的牢笼，日本更是这样。在我眼中，台湾的女性基本上具有相当的独立性，而都会中的女性是很坚强的。 在我的电影里，好象常常看到男女的冲突，我想，这是“男矛女盾”吧。我希望透过这样的对立，去探看台湾社会反映出来的某些元素，以及人性中某些本质的问题。

　　问：导演是否会特别喜欢某类型的电影或偏好某个导演的作品？

　　答：太多太多了。每个人都会有一些role model，如果真的要选一个，我觉得日本漫画家手冢治虫对我有很大的启发。看他的漫画最有趣的是，因为他本来是一个医生，因此在漫画中会呈现很多生物学观点，这是很吸引我的一部份。另外像贝多芬或披头士等，都是role model的其中之一。有太多伟大的东西了，幸运的话就会遇到。

　　问：导演一直以来都是又编又导，未来有没有可能改编别人的故事？

　　答：基本上我不会去作这样的区分，即使我用别人的故事，在写剧本、导戏的过程里已经融入了我的创作。对我来讲，一部电影的完成，有太多太多人的创意和心力在里面。这是为什么每一个参与的人我都会给他credit，因为这是共同创作的成果。

　　问：目前杨导对于未来拍片是否有一些计划或看法？

　　答：像这次Y2K这种国际型态的合作方式应该会持续下去，至于主题应该还是会回到"都会"这个层面，这又呼应到我刚刚讲到的全世界的都市发展趋势，跨国性的合作计划其实是可行而且蛮必然的结果。

　　在电影《一一》里，交织着导演在生活中对科技与人文的关怀、对都会发展与女性地位的思考，再见杨德昌，我们看到他在跨地域的合作计划中，除了一贯敏锐的社会观察，更增添了宽阔的国际视野与对人生的反省。