杨德昌：九十年代最具影响力的台湾大师之一

　　祖籍广东梅县，算侯孝贤同乡

　　1947年，杨德昌生于上海，并于1949年二月，也就是农历新年左右（即一岁多）随父母一起迁往台湾。当时父亲在国统时期的中央印制厂工作，而母亲则任职于中央信托局，两人分别先后随单位迁台。

　　童年时代的杨德昌，功课并不大好，经常令家人为之头疼。后来他从国语实小转到女师附小就学，才稍稍有些好转，家里人曾试图培养他在音乐、美术及古文的兴趣，不过他私底下最大的兴趣是看漫画、画漫画、编漫画故事和打篮球，以及偶而去看看电影。

　　杨德昌还有一个一直维持到大学的兴趣，那就是编作自己一套接一套的漫画，在家中边画边兴奋地配音，把午睡的父亲吵醒；又或在课堂中传递，同学争睹为快，也惹来老师的处罚。这或许正是杨德昌映像创作世界的前电影经验。充满私隐、主观、正义和梦想的特殊世界。不过，更值得注意的是这些漫画经验不单影响到杨德昌的电影分镜观念或构图形式，据他说在后来创作漫画时，“觉得对故事感动的地方都跟以前不一样了，会以比较悲剧的角度去做，生活上碰到一些比较想不通的事情，会倾向于感伤，都是些较不公开的感情。”

　　一般人想象漫画的欢愉世界，可能跟杨德昌漫画创作的后期倾向有相当大的差异。正如大他两岁的哥哥，在七岁时创作的漫画《颜色药水和一样药》那样，漫画世界偷偷泄露出种种现实的难题和企望，付诸虚构故事的变形人物来解决。利用“一样药“把“中华队全体球员都变成了霍剑平的身高、陈祖烈的神准、赖连光的跳跃弹性，那时候总是希望国手能打赢洋人球队。” 漫画的世界根源于现实焦虑和痛苦的限制，那种英雄色彩狂想也只是青少年带有青涩味道的梦想。手冢冶虫的人性光辉与悲剧结局，也只不过为了重建现实中不易于建立的人性信心。

　　高中以前的学校生活充满着跟老师的矛盾（这也鲜明地反映在《牯岭街少年杀人事件》的师生关系里）。上高中之后，才有真正的转变，杨德昌说他“非常感激高中三年的建中校风，……高中的校风是非常放任的，让你自己去发展， 所以那三年让我建立起很多对人的信心。” 这段时间，他高一就参加乐队，原因是不想参加朝会、升降旗。但开始对古典音乐产生兴趣。也在这初、高中时候，台湾的经济和社会产生越来越大的变化。

　　1965年，杨德昌考上了新竹的国立交通大学电机系。全家都相当为他高兴，因为高三时全班53人，他以第45名毕业。本来这时候，他最大的兴趣是念建筑，当时已声名显赫的贝聿铭是很重要的激励偶像。在甲组理工科目中，这也比较接近其性向。所以考上电机大一的时候就想休学。“觉得看不到前途，怎么逼自己都没办法走完那条路，但家里、女朋友这边都很有意见，到大二时还是有这种压力，觉得自己有轻微的精神崩溃，那时候都是靠自己跳出来。”

　　大学时期深受西方思潮和风尚影响的杨德昌，还未毕业就主动希望出国，六十年代生吞活剥、似懂非懂的台湾式西化观念，有着太大的诱惑力，难以满足年轻的梦想世界，为了亲自体会外面的世界，自己非常主动地申请奖学金和学校，很快便于一九七四年赴美研修电脑硕士，虽然他哥哥早已到美国，妹妹后来也到那边念生物物理，但距离仍相当远，事实上正展开其十一年孤独成长的经验。杨德昌回忆起来说：“我现在的创作力应该归功于那段没有人了解我的时期，始终支持我的是六十年代对人性的信心及关怀，这种精神在近二十年的世界已不复见。”

　　不过，杨德昌念电脑硕士似乎多少是为了对家里有所交待，取得学位之后感到很轻松，他便再申请入USC(南加大)电影系就读。不过据他说：“进去后发现不是那么一回事，跟我想的有很大的距离，我认为应该有的东西他们都没有……所以在USC我非常失望，而且好莱坞气息非常非常严重。” 虽然在USC的学长方育平安慰他熬过去，学点技术性的东西，他总是无法适应那种好莱坞生产系统的技术习性，再加上某些东方种族的被歧视的事件，他便离开南加大。到了三十岁生日那天，突然感觉年纪已不小，不像二十几岁，还年轻，还可以挥霍，开始认真思考自己要做什么？

　　正在此时，他深受当时的新德国电影吸引，在西雅图工作时，恰好温纳·荷索（Werner Herzog）在影片首映时说： “我的第一部电影是用我做铁匠时存的钱拍的。”杨德昌便深受鼓舞，他一边在华盛顿大学附属单位的海军国防反潜研究电脑设计工作，另一方面则自己购买电影器材，自己拍摄。其工作属学校单位，不用按时上下班，还能在学校选课，使用学校设备，有相当的自由空间。

　　33岁，开始参与创作电影

　　杨德昌一直等到33岁（即198０年）才有机会参与电影创作，当时他的朋友余为政要拍片，所以他便回到香港及台湾逐步展开他半商业体质的创作电影阶段。当时由于受了《东京假期》在台湾卖座影响，余为政在詹宏志、王侠军等朋友支持下，希望拍摄以日本经验为素材的电影，开始时甚至选择弘一大师为故事主题。杨德昌在政大史研所图书馆阅读资料后，花了三天就把故事大纲写好，真正吸引他的不是佛学，而是李叔同留学当时的日俄战争与明治维新背境。他将李叔同套上自己在美国的留学经验、越战对美国的影响底感触转型到剧本之中。当然，后来逐步演变成 《一九0五年的冬天》，他任编剧及演员，这部电影有时被视为台湾新电影兴起前的独立制作案例，可惜发行制度的阻误，过了几年才上片，但在当时仍引起不少讨论。

　　事实上，从《一九0五年的冬天》里，亦可隐隐窥见杨德昌在编剧上面强烈的社会触角和人物在特定社会背境中的兴趣。这个主题和独特的出发和触角，也一直是后来杨德昌作品里非常重要的一部分。也使他后来的作品一直具有强烈的社会观察角度，而这也是七年代台湾电影最为欠缺的一种人文观点。

　　在《一九0五年的冬天》之后，杨德昌便被邀请拍摄台视公司的《十一个女人》单元性剧集。《十一个女人》是一个相当独特的电视制作。由演员张艾嘉推动，期待用香港新浪潮模式，以电视连续单元剧的制作，逐步培养新导演及演员，并且可以透过较低成本的电视方式，试炼风格和技巧。 香港无线电视的《七女性》、香港政府电视影片组的《狮子山下》和后来徐克在佳艺电视创作的《金刀情侠》，都可视为这个模式的代表。《十一个女人》共有十一集，由宋存寿 、张艾嘉、柯一正、李龙、傅维德、张乙宸、刘立立、董令狐和杨德昌等人执导，每集自成单元。正如题目所示，以女性角色为中心。杨德昌执导的叫《浮萍》，分上、下集播出。探索情感，形式相当平稳，在十一集中有相当不错的评价。据杨德昌自己说，此时，他对台湾的印象相当好，“因为台湾没有美国那些毛病，台湾自己的毛病我以前就很熟悉，出国十一年回来，觉得那些毛病少很多了。……拍完 《浮萍》后，反应还不错，很多人找我拍电影，但觉得环境 不是很理想。那时倒想拍些电视的单元剧，可以照自己的想 法自己执行；《浮萍》拍完后，对那时候的电视是有些影响力，并没有那么绝望。”

　　杨德昌在拍完《浮萍》之后，还曾到香港商谈另一个计划，那就是跟梁普智、谭咏麟、高志森、倪淑君等合作的《阴阳错》，但是后来却因剧本构想与高志森不合，在香港呆了六个月后就被撤换掉，他索性便回到了台湾。否则的话，以当时状况来说，杨德昌在香港影圈的关系，远比台湾关系好，像他熟识的徐克、方育 平等，已成为香港新电影的核心人物。若不是《光阴的故事》的制作构想，杨德昌成为香港电影的创作者也不无可能。

    台湾新电影运动，成为旗手

　　1982年，新电影运动开始之初，他得到了中影的赏识而参与了《光阴的故事》中一段的创作。影片是由台湾中央电影公司陶德辰策划；起用4位新人导演，用四具人生不同阶段的故事来表现人际关系与男女关系的演变、人的成长和台湾30年来社会形态的变迁。从此突破台湾70年代巨片主义，开创了专拍社会与家庭生活的充满情趣的实验电影时代。在这部导演处女作里中，他并没有过于偏执地坚守批判与怀疑的态度，而仅只是对于懵懵懂懂的青春，作了一次最委婉、最浅显、而又是最单纯的解读。女中学生淡淡的相思，在含蓄和缓慢的画面中给予呈现，既没有伤害，也没有冲突，只有那留存在记忆中的一幕幕可供回味的瞬间，在细腻的呓语声中向你委婉道白。道白这无奈的青春，体会这“光阴的故事”。

　　在随后的《海滩的一天》的创作中，这种天真、烂漫的情怀忽然原离了他的视线，一股迷惘而空虚的落寞情结，弥盖了他对爱情与生活的幻梦与憧憬。故事的调子饱涵着沉重，那种原离了生活环境，而又揭示着现象的侧面写实，把一种对人性的怀疑推到了观众们的面前。影片继《光阴的故事》之后，延续了其独特的艺术功力，一举获得了1985年金马奖最佳作品、最佳编剧提名，并获得了美国休斯敦国际影展评审团推荐金牌奖、第二十八届亚太电影展最佳摄影 奖。他将西方电影理论与中国传统电影美学相结合，创造有鲜明台湾乡土特色的民族电影。散点结构与开放式结尾，突破东方人大团圆结局的传统审美心理，却又不追求新潮电影式的技巧奇特，展现纪实、隽永、朴素的艺术风格。为80年代台湾新电影赢得了世界的荣誉。

　　自《海滩的一天》开始，杨德昌的电影变得逐渐犀利而悲观了起来，原本的那般疏离、冰冷的人际关系发展到《青梅竹马》（1985年）与《恐怖分子》（1986年），则成为更教人恐惧悲观的软弱道德行为，大都会五光十色的物质环境，只会更加剧这些个人的绝望与无助。《海滩的一天》毕竟在剧终时成就了两个独立而成熟的女性，而到了《青梅竹马》和《恐怖分子》，死亡、空虚的概念却展开了更为悲观的结论。

    九十年代，迈入大师行列

　　自九十年代开始，台湾电影逐渐衰亡，但杨德昌的电影却带着一种不可阻的强势迈向了世界。《牯岭街少年杀人事件》（1991年）随着《独立时代》（1992年）与《麻将》（1996年）的推出，更使得他入选了九十年代世界电影最具影响力的大师行列。

　　杨德昌在《牯岭街少年杀人事件》（1991年）中，掀起了华语影坛自咎社会问题，直面青少年心理的话题风暴，外界舆论一致认为该片是以：“令人震惊的人性力量，给冰冷的现实社会以还击”（《法国电影》）。故事与主人公小四的杀人行为，折射出台湾少年在难以寻求文化归宿之后的道德脆弱阴影。当然，《牯岭街少年杀人事件》不仅仅是主人公小四的故事，在导演杨德昌的眼中看来，这并非是一个孤立的青少年暴力话题，更是60年代封闭社会氛围下的集体悲剧。杨德昌用一起充满了悲剧色彩的未成年犯罪来表现的一个时代的断层。在影片的开头的文本旁白中，杨德昌写道：“60年代，正是第一批随国民党人渡来台湾的大陆人的第二个十年。”在为了生存问题而背离理想的那个年代，成人们总是在政治与生活的双重压力下劳碌奔走，似乎有忙不完的烦心事，所以在这一代年轻人的成长过程里，发现自己的父母正生活在对前途未知的惶恐中，这些少年，在这种不安定的气氛里，往往以组织帮派来壮大自己幼小薄弱的生存意志，于是无数次校外堵人打架，和朋友到撞球室与敌对帮派火拼后，我们目睹了曾经单纯的张震拿起了匕首，用暴力质问不忠的爱情。

　　这是一个以写实作风完成的个人化记录，故事改编自60年代台湾的一个真实的事件。一位未成年的台北建中夜间部学生在路边刺死了同校的女同学，而导演杨德昌，则就在那所学校里读书。他将这个现实中关于青春残酷的故事搬上了银幕，在编剧方面也力求贴近真实，用了四个多小时如同交响乐团般恢宏的叙事结构，娓娓地道来一个少年充满了血红色回忆的人生往事。相对于侯孝贤那般温暖的个人记忆而言，杨德昌对自己的少年记忆描述得冰冷而残酷，令人有着一种面对现实影像冲击的恐惧与战栗。

　　工科学业出身的杨德昌，头脑中对于戏剧结构的判断与编排，是极具逻辑性与创造性的。在《独立时代》（1994年）中，他又制造了用“神经喜剧”的形式，作为嘲讽现代社会人性百态的电影手段，这样灰色的影像在写实的视觉体验中展开，将一种切入式的情绪带进了观众的思想观里，一瞬间，有人烦躁、有人慨叹，让电影的话题性以放射的形式向诸多人性触觉去延伸。《独立时代》是一部万花筒式的作品。在影片中，杨德昌继续了他在《牯岭街少年杀人事件》里对于“宏伟叙事”的爱好，罗致了差不多“一打”排名不分先后的主要角色，勾勒了一幅交响乐般繁复和百科全书式庞杂的众生画卷。同学、朋友、同事、幕僚，官场、情场、生意场，婚姻、婚外情、同居，文化经营事业、演艺圈、政府部门……一口气看下来，观者似乎又掉进了《镜花缘》一般的万象世界，认识着不同的面孔、不同的人，在他们不同的伪装下认识着这个不同的世界。

　　在《麻将》（1996年）中，他用更加分裂的手法批判台湾社会现实，角色是闹剧，故事是闹剧，而整个社会莫过逾最大的闹剧。“现在这世界上没有人知道自己要什么，每个人都在等别人告诉他怎么做。”这是杨德昌的电影《麻将》的主旨。当代社会，人们总是过分忙于物质财富的积累而疏于精神上的思索，在现代西方文明影响下的台湾更是如此。多数台湾人的财富获得迅速积累，然而，他们缺少了精神上的寄托，一时间，大家似乎真的不知自己要什么了，赚钱的目的是什么，是过得好一点吗？当物质生活舒适之后，赚钱的目的是什么呢？于是，这个世界上真的是没有人知道自己要什么了；再然后，台湾真的有可能走向毁灭。台湾作家宋泽莱的小说《废墟台湾》就曾预言了台湾的毁灭状态，杨德昌虽然没有明确台湾毁灭的景象，但他借片中人物的嘴已经隐喻了台湾都市化进程中非常严重的精神危机与生存危机，并且向台湾民众发出了警示。

　　《一一》2001年获戛纳银棕榈，后沉寂至今

　　《一一》（2001年）将近三个小时的影像细腻而漫长，其间没有大起大落，只是一直温和的诉说，讲述那些我们日夜重复的事情。喜悦或悲伤，皆是内敛而克制，无论是NJ，婷婷，还是洋洋。影片还原的是本来的生活，然而正因这样的真实，看片的过程始终笼罩在一种夹在着伤感与无奈的氛围当中。看那些情爱起伏，我们或许反而不曾动情；可看这平淡的真实，却叫人沉重起来。

　　影片由婚礼开始，葬礼结束，表现了一个人生的两个极点——生与死。人性的错落与道德的静观，统统都在洋洋那不断闪现的快门中得到记录，在体验到这些看得见、摸不到，却也即将发生在自己身上的人生琐事之后，八岁的洋洋居然意味深长叹息道：“我已经老了……”这是怎样的一种心态表现？是悲？是喜？是哀？是怒？都未曾有过交代，只是一种宛如旁观者的静静介入其间，在一段段谁都可能走过的人生道路上合影留念罢了。这是一个没有道德包袱与文化压抑的影像写真，是九十年代以来台湾电影中最具人文魅力的“醒世恒言”。

　　可以说，自八十年代以来，杨德昌的电影已经成为一个特立独行的时代符号，成为一种极度富有现代主义批判色彩的城市声音。在新电影运动开始以来，他的作品所为其带来的冲击力是惊人的，也是富有奠基意义的，如果没有他的存在，相信我们今天所叙述的一切关于台湾电影的记忆都将沦为一具无骨之躯。