音乐剧评人文硕谈百老汇音乐剧进入中国20周年

　　

乐器推销员

    Oh,What a Beautiful Morning

　　——为美国叙事音乐剧诞生80周年和百老汇音乐剧进入中国20周年而作

　　当我们读到那样一个情人

　　怎样和那亲切地微笑着的嘴接吻时

　　那从此再不会和我分开的他

　　全身颤抖地亲了我的嘴

　　——但丁《神曲》

　　关键词：叙事音乐剧 Broadway Musical Play 音乐喜剧 欧洲音乐剧 原创华语音乐剧

　　一个音乐剧美学主张和品牌价值的创造力就像人的生命一样，首先需要通过长期的延续来证明。

若想融入“经典”，不经百年磨炼，几无可能。撇开美国早期欧洲轻歌剧影响不计，美国音乐剧百年史，主要由音乐喜剧和叙事音乐剧两种势力构成，其中叙事音乐剧占主流。百年的时间长河，正巧暗合三代人的代际传承。这就给人以如下启示：一个优秀的音乐剧风格与主张，固然得承受百年证伪。但为了让这长年证伪变得可操作性，我们往往将百年截成两段：第一个50年为第一考察期，也就是说，如果某音乐剧风格与主张在问世50年后仍然为业界所看好，且公认为它是音乐剧行业赖以奠基与发展的重大标志，应该说，该主张已经具备“经典”或“传世”之资格了。

　　美国叙事音乐剧80年的风雨历程，完全具备音乐剧代际传承的第一选择。它一直被认为是世界音乐剧史上的奇葩，欧洲传统歌舞剧的彻底掘墓者，美国百年本土品牌音乐喜剧的发扬光大者，结束旧时代的音乐剧新势力。在20世纪20年代至60年代，它如日中天，迄今仍然被认为是推动现代整体戏剧发展最重要的美学力量。它的戏剧至上和有机整合风格，不仅拒绝继续采用欧洲歌舞剧的歌舞滥情，不仅突破音乐喜剧的戏剧局限，而且，喜用本土音乐语言、本土方言，在绝对服从戏剧意志的前提下，发动了一场音乐剧场的本土化革命。然而，时至今日，它所受到的尊敬多于理解，尤其在中国，被误认为是过时、废弃之物。由于时间和语言背景的距离，中国对叙事音乐剧的优点与现实意义，一直处于误读状态。

　　其实，叙事音乐剧无论在戏剧上、音乐上、舞蹈上、舞美上，以及营销产业化上，都有筚路蓝缕、承上启下之功，但最大贡献莫过于是建立了音乐剧场现代整体戏剧的最高美学标准。值美国叙事音乐剧诞生80周年和百老汇音乐剧进入中国20周年之际，现在重新回顾作为美国国家品牌的叙事音乐剧的历史与现实意义及其对中国的影响，并非仅仅重拾回忆，更重要的是籍后世之明，对Broadway Musical Play最高美学思想再作考察，审视其美学的内涵、影响和遗产，以及于原创华语音乐剧是否仍然具有参考价值。

　　一、 Broadway Musical Play：载誉传承 一骑绝尘

　　20世纪20年代的美国享受着前所未有的繁荣，所有的股票都在一路飞涨，财富和机遇似乎向美国敞开了大门，成为美国最醒目的标志。这时，美国已坚信不移，他们已经找到了“永久繁荣的密码”。这个飞扬的20年代，不仅导致美国自有品牌—叙事音乐剧的诞生，也带来了世界音乐剧的重大变革。可以说，与爵士、电影和后来的摇滚不断互动而日益成熟的叙事音乐剧是对美国日益强盛地位的艺术迎合与娱乐呼应，它作为音乐剧现代整体戏剧美学最高标准，加速了美国百老汇娱乐品牌在世界的中心地位。

　　音乐剧场自20年代开始的歌舞戏剧化和整合有机化，乃美国音乐剧最新发展的一个重要指标，而《演艺船》对此，具有开天辟地的世界性贡献。科恩和小哈姆斯坦不愧是真正的叙事音乐剧实践高手。他们考察到，对美国早期音乐剧发展影响最大的欧洲歌舞剧，存在着与戏剧观念和整合技法极不相符的诸多元素，从而发见了欧洲歌舞剧的真正的软，所以，他们要颠覆掀翻以欧式轻歌剧为代表的传统歌舞剧的大厦，要完全割断与欧洲歌舞剧藕断丝连的联系，在那座矫情、空虚的歌舞碎片废墟中建构、同时也解构自己的叙事音乐剧思潮和观念。可以毫不过分地说，《演艺船》开启了以写实叙事与有机整合为导向的古典音乐剧类型(Book Musical)之先河，从而与早期的小歌剧、夏季富丽秀、时事秀和综艺秀(Revue/Vaudeville)区别开来，同时，也远远超越本土品牌音乐喜剧，向美国传统的歌舞剧思潮中注进了一股异迥传统的理性血液。

　　《演艺船》一剧作为叙事音乐剧探索的第一个成果，使人们看到了在看似简单的歌舞与戏剧之间竟然存在着如此复杂的互动与整合关系。那么，为什么会如此，在早期欧美歌舞剧此起彼伏的演进过程中，会存在或隐或现的困惑之处，始终在形成一道迷墙，紊乱着我们理性的戏剧思维呢？

　　早期歌舞剧作品上承了古典歌剧四百年的传统，兼有19世纪轻歌剧的华尔兹的浪漫情调。这类作品主要有三大缺点：不会叙事，只会简单记述，大多局限在描写青年男女的爱情方面，涉及深刻社会题材的可以说是凤毛麟角，所谓故事只是为歌舞节目提供一个能够解释得通的背景与理由而已，让人看了味同嚼蜡；在戏剧与歌舞设计上，人们一般认为，只有音乐和舞蹈，才是最吸引观众的要素，所以，为了让歌舞演员表演而预留了许多与剧情毫不相关的唱段和舞段，致使这些作品缺少严谨的歌舞叙事结构形式，根本谈不上人物性格、戏剧张力、戏剧悬念、形象刻画之类的基本美学规范；奉行的是游戏的、消遣的歌舞串串烧观念。换言之，凭想当然，不求客观描写和实地观察，这是他们的创作方法；以音乐剧为高兴时的游戏或失意时的消遣，这是他们历来的歌舞娱乐观念。例如，1902年在纽约演出的《风流寡妇》等维也纳风格的轻歌剧以及英国作曲家吉尔伯特和苏利文的诙谐作品，都充分代表了当时的音乐创作水平。

　　随着《演艺船》的横空出世，美国音乐剧已经完全不同于维克多·赫伯特美国化轻歌剧和柏林、格什温早期的音乐喜剧，它不仅包括用发于戏剧、基于戏剧和止于戏剧的歌舞娱乐精神把剧本、唱词、音乐、舞蹈和舞美诸因素有机地整合（或嫁接）在一起的美学思潮，而且，这种思潮已经显示出它的实践活力。这说明，叙事音乐剧在美国传统的歌舞剧母腹中成熟了，躁动了，要求着它的生存权和话语权。

　　不过，美国叙事音乐剧虽然有了从现代整体戏剧吸取的活力，它仍然没有完成以写实叙事与有机整合为特色的现代音乐戏剧最高美学标准的最终确立。因为科恩和小哈姆斯坦的思想是独立卓识的，影响不大，它周围的传统势力仍然非常强大，相对保守的音乐喜剧依然十分活跃，所以，这时候的叙事音乐剧是摆脱传统的一股力量，却没有成为彻底扬弃传统的最主要选择。积极参与这一革新过程的美国新一代音乐剧人，也就不得不背负着这个十字架，走着他们的艰难之路。美国叙事音乐剧的兴起，就是一场有目标但目标不十分明确的活动过程，有时代特性又好像没有特性一样，任凭经济危机的狂风骤雨把它摇撼和吹逐，好似一叶漂浮在波涛汹涌的大海上的轻舟，不知何时可以抵达预定的港湾。

　　二次世界大战之间和之后，美国在世界上的影响力日增，其结果是再次引发叙事音乐剧旋风，成为现代音乐剧演变的主流，名垂寰宇，影响最为深远。小哈姆斯坦换与罗杰斯的实践，是对科恩《演艺船》所奠定的叙事音乐剧思潮的殷实传承与发展。他们的一系列成果，已经显得相当深入和成熟。它所进行的是一场对叙事音乐剧精神再发扬的歌舞娱乐再生运动。这次探索易于成功，打个比喻说，这是新芽开花结果，属于叙事音乐剧的自然生长状态。从叙事音乐剧在美国音乐剧演变的进程来看，如果说科恩和小哈姆斯坦只是催生婆，那么，到小哈姆斯坦与罗杰斯时代，他们已经成为养护人和监护者。罗杰斯和小哈姆斯坦在全面肯定和实践叙事音乐剧之际，已经为他们自然而然地成为叙事音乐剧思潮的旗手，做好了必要的准备。从催生婆到养护人和监护者，其间的一条通道就是坚守戏剧至上的观念，把唱词、音乐、舞蹈和舞美视为服务于戏剧的元素，同时认为有机整合观念应贯穿于音乐剧创作的全部过程。这些罗杰斯和小哈姆斯坦都具备，这就决定“江山代有才人出”，将会由他们来承担起最终确立音乐叙事最高美学标准的重任，从而昭示出美国乃至世界音乐剧史上最为辉煌的篇章。美国叙事音乐剧，就是经过了这样的两大步的跨越，进入了百老汇音乐剧发展的大视野之中，开始了它无所不在的影响而被整个近现代音乐剧界所接受。即使到现在，人们不断进行旧剧再推，不断反思音乐剧的本质，不断展望音乐剧的未来，都不能不承认很多意义上是R&H音乐剧思潮的再发现和再发扬。

　　美国稍有价值的音乐剧人，都是戏剧家。观众关心的是剧情和角色，这就是罗杰斯和小哈姆斯坦讲故事的方式。由于小哈姆斯坦参与两个时期的创作，所以，他比任何其他个人对美国音乐剧从简单娱乐的轻歌剧、音乐喜剧向复杂、多元的叙事音乐剧艺术形式发展，所发挥的作用都要大。而且，小哈姆斯坦不仅是（Alan Jay Lerner）的导师，也是年青的桑坦（ Stephen Sondheim）的恩师。正如专家指出：小哈姆斯坦“一生留下最重要的资产，就是他的嫡传弟子—斯蒂芬桑坦。桑坦将小哈姆斯坦哲学发扬光大，更在他建立的基础上更进一层，将美国音乐剧场引领至超越时代的不朽境界，这一连串由‘小哈姆斯坦—桑坦’续接起来的脉动，形成美国音乐剧自40年代至今60余年的循环系统，不停灌输着活血养分，让这种结合‘歌’、‘舞’、‘戏剧’的艺术形式能与时俱进，永不退色”。（参见陈炜智 陈芸芸著《音乐剧史记》，台湾音乐时代出版社，2006年版，P108）

　　二、百老汇音乐剧首次进入中国

　　1987年，是美国百老汇音乐剧在中国音乐剧历史上正式开始其影响的一年。该年8月9日和10日，《乐器推销员》和《异想天开》由中国戏剧家协会与美国尤金·奥尼尔戏剧中心联手牵头，作为文化部直属院团——中央歌剧院的对外文化交流项目，分别在北京天桥剧场、民族宫剧场首演，《异想天开》首演后即赴杭州、上海、南京巡演。这完成了通过我国国家级院团把美国音乐剧有力地传输到中国的最早引进，从此，中华民族开始了与百老汇音乐剧相呼应相承继的第一波正宗音乐剧浪潮。当时的文化部副部长项若诚、当时中国戏剧家协会会长曹禺、原中央歌剧院副院长刘诗嵘、曾留学美国朱丽叶音乐学院高材生邹德华、中国戏剧家协会刘厚生等有远见的中国智者作为美国音乐剧的阐释者和维护者，在1987年为美国百老汇的歌舞娱乐精神的中国延续，做出了历史性的贡献。这是正宗音乐剧传播的必然，也是一批在中国“音乐剧”和美国“戏曲”关系上有独特看法的艺术家们为维系中西音乐剧一脉相承联系所做出的一种很自然的选择。

　　当我阅读完刘诗嵘老先生的《美国音乐剧于20年前传入中国》一文，当我面对面倾听他的特别强调：通过引进百老汇音乐剧和与当时过来指导的美国专家交流，我们认识到，流行音乐与戏剧音乐完全不同，它与音乐剧是格格不入的，这一点，直到现在，包括很多专家都没有搞清楚。为此，笔者感慨万千：老一辈艺术家当年把正宗音乐剧的良种撒落在中华大地，试图让音乐剧这门美国娱乐艺术在这块沃土上长成参天大树，叶茂繁荣，显示出的是何等的智慧与真诚；而当代某些中国人的浮躁与浅薄，对原创华语音乐剧的危害实在太大。

　　其实道理非常简单。从美国来看中国，音乐剧的戏剧性是不变的；从当时来看现在，音乐剧的戏剧性也是不变的。所以，无论从过去立论，还是从现代立论，音乐剧的戏剧性都是没有变化的，这构成音乐剧非常鲜明的特征。既然音乐剧的戏剧性是不变的，所以，时代对于这种戏剧性应该不仅影响不大，而且，从根本上讲，也应该没有任何加以强调的必要。

　　总的看来，在中国音乐剧研究中，长期以来，对老一辈艺术家这段历史的了解与评价，几乎构成了一块冰土。

　　自从歌舞主题公园被创造，鱼儿戏舞，鸟儿欢歌，大地上歌舞此起彼伏，但从未诞生一个具有精神灵魂的、能主宰世界的歌舞剧美学思想。这时，普罗米修斯式的叙事音乐剧在美国的土地上降生了。。。。。它与爵士、电影和摇滚交错互动，从现代整体戏剧那里盗来天火照亮人间，赋予歌舞以无穷的智慧和力量。在这样的历史氛围中，老一辈艺术家勇敢地与美国音乐剧黏结，大胆地树立起百老汇音乐剧大旗，为正宗音乐剧唱了一曲赞歌。当时中国戏剧家协会会长曹禺先生指出：“把美国久经观众考验的音乐剧搬到中国，由中国演员演出，这是历史上空前第一次”。“音乐剧（Musical）在中国舞台上露面了。我感到由衷的喜悦！”。上海戏剧大师黄佐临在由上海戏剧家协会主办的新闻发布会上也热情洋溢地发言：“音乐剧是美国人民对人类文化的重要贡献”。

　　当时他们采用的引进剧目“一大一小”策略，对现在仍然具有借鉴意义。正在双方为首先引进哪部剧目左右为难时，邹德华出了个好主意，提出排演一大、一小两部戏：大戏是《乐器推销员》(The Music Man)，小戏是也有一个晚会长度的《异想天开》(The Fantasticks)。对此，美方十分赞赏，于是双方意见统一，皆大欢喜。目前百老汇亚洲音乐剧公司先后引进《I Love You》和《国王与我》，就是采用这种营销策略。

　　尤其在音乐剧《异想天开》中，有些剧场表现手法与中国戏曲非常相似。这出戏既富于生活情趣，又充满了人生的哲理。它的舞台体现有不少地方很象中国戏曲虚拟处理手法，例如，让一名好象“检场”的黑衣人站在舞台中央平举起一根长棍子就代表了分隔两家的“墙”，再由黑衣人拿一片灰色的绸子在长凳上拂过，就表示秋天来到了。可见，在美国音乐剧进入中国20年活动中，我们竟然能从美国音乐剧《异想天开》中找到了自己的知音。无怪乎，在1987年美国音乐剧《异想天开》节目单中，曹禺老先生在前言中明确指出：他认为音乐剧（Musical）就是“美国戏曲”。

　　在合作过程中，中美双方相互理解，相互合作的精神，也值得一提。据刘诗嵘老先生介绍，由于音乐剧在美国已经是高度商业化了的艺术品种，如何取得在中国上演的版权是需要解决的首要问题；在这方面，美中文化交流协会起了很关键的作用，据说，是该协会为中方支付了高达20万美元的上演税，向中方提供两剧的演出总、分谱和舞美设计图等等也是无偿的，甚至还送来了一些有特色的服装和道具——如流行于20年代的硬草帽等，给排练、演出提供了很大的便利。另外，美方还派来了多位优秀的艺术家指导排演，而中方也根据专业对口派了年轻的导演、指挥和舞台美术人员向他们学习。美国专家组由奥尼尔戏剧中心主席乔治·怀特亲自领队，他本人既是此次活动的组织者也是《乐器推销员》的导演，中方导演是娄乃鸣。《异想天开》的美方导演是才气横溢的罗德尼·马里奥特，中方导演是陈子度。另外，美方的舞蹈编导琳·布里特也以她的艺高德馨赢得了中方表、导演人员一致的爱戴和尊敬。美方的音乐指导宝莱特女士不仅是一位优秀的音乐家，而且还是干练的组织者，在此后她还将中国歌剧《原野》邀请到美国去演出。

　　《乐器推销员》和《异想天开》引进中国，不仅开百老汇音乐剧进入中国之先河，而且，还初步引进了百老汇营销模式。我们知道，驻演与巡演模式，是百老汇营销中两个很重要的模式。《异想天开》首演后即赴杭州、上海、南京巡演，这是音乐剧在中国的第一次巡演纪录。

　　如果说这次引进工作有哪些美中不足的话，主要有二：

　　一是在当时《俄克拉何马》、《屋顶上的小提琴手》、《乐器推销员》和《异想天开》四部剧之中如果首择前两部，其历史意义将更为深远。因为二者属于典型的经典叙事音乐剧，具有里程碑意义，属于百老汇音乐剧“黄金年代”的开山之作和压轴之作。毕竟后两者中：一个是音乐喜剧，一个是小型音乐剧。最初，我方提议排演的剧目是《屋顶上的提琴手》，因为这出戏既有反种族歧视（排犹）的进步思想内容和丰富的人情味儿，而且对于演员们舞蹈技能的要求也不甚高，比较适合我国歌剧团体现有人员的条件。但是美方乔治·怀特等认为它在美国音乐剧中不够典型，希望我们排演美国味儿更足一些的《俄克拉荷马》，而我们却又认为这出戏尽管有较强的观赏性，但是思想性却不如前者，对演员的舞蹈技能的要求也太高，对于我国的演出团体和观众都不太合适。

　　二是首演以后没有坚持下去演出。在两剧的首演之后，规模小、便于行动的《异想天开》又去上海、杭州和南京进行了巡演，但《乐器推销员》却由于规模较大行动不便，仅在天桥剧场的首轮演出之后又在海淀影剧院演出了一期，然后参加两出音乐剧的全体人员便转而和全院同志一起集中投入到参加1988年初香港艺术节和同年8月的芬兰萨沃林纳歌剧节演出《卡门》、《蝴蝶夫人》和威尔第的《安魂曲》等的准备工作中去了。

　　三、现代欧洲音乐剧的妖魔化

　　自20世纪80年代以来，百老汇音乐剧遭遇到空前的挑战与危机。这种挑战主要来自百老汇以外，然而百老汇之内，已先有危机。当然外来的挑战，使危机更加严重，甚至有人惊呼：“百老汇音乐剧已经衰败，欧洲音乐剧开始兴盛”。

　　从中国现况来看，目前通向音乐剧的桥梁主要有二：一是流行；二是戏剧。比较而言，由于中国有流行歌舞传统，所以，当人们一接触到流行音乐导向的欧洲音乐剧，便立刻深深地沉醉于此，以为找到了音乐剧的圣地。在这样的流行背景下，中国音乐剧界正可悲地笼罩上从流行音乐、歌星流行演唱会走向音乐剧流行演唱会的浮躁气息，仿佛，中国人天生就习惯于欣赏音乐剧，天生就有创作音乐剧的天赋。“麦氏四大名剧”被妖魔化为“世界四大名剧”，导致音乐剧场创作和人们的欣赏导向进入一个难以自拔的、病态的误区。这时，百老汇戏剧音乐进入中国的命运，只有一个：遭到排斥和嘲讽；甚至某些音乐剧专家评论百老汇音乐剧的态度只有一个：通过介绍去否定叙事音乐剧，他们认为，与叙事音乐剧黏结，实乃危险的姻缘。无论何种人，胆敢质疑、蔑视欧洲现代音乐剧的浮光惊影之作，就会遭到不少人的共同反对与指责。

　　欧洲人确实象征了一个非常有局限性的趣味性和娱乐性，但不能提供一个可供模仿的范例。现代欧洲音乐剧就像希腊神话中美妙绝伦的精灵，上半身是风情万种的女孩，下半身却是鸟身，她用无比动人的歌声吸引了无数出海远行的船夫的眼光和爱慕，但最终将人们带入迷途，触礁而亡。所以，音乐剧界，尤其是音乐剧评论界的主流派不能完全认同他们的成就。

　　如果你欣赏欧洲音乐剧，你就尽情地欣赏它们；如果你赞美欧洲音乐剧，你就尽情地赞美它们，从它们身上确实可以获得无比的愉悦并激发你的灵感，但是，务必不能紧步它们的后尘。

　　就是因为：它不仅把人们对音乐剧的欣赏趣味带入一个浅薄的、流行的、浮躁的歌舞娱乐之中，国内有不少人士未能全面审视世界音乐剧的全貌，而盲目礼赞，视麦氏四大名剧为“世界四大名剧”，甚至误读某些人为“现代音乐剧之父”，这是非常不贴切的；更重要的是，在欧洲音乐剧严重“妖魔化”的中国，由于置身于作为主流的百老汇之外，因而至今未能真正地进入世界音乐剧主流结构之中。还有令人忧虑的是，正如居其宏教授指出的一样，某些欧洲音乐剧带来的“高票价、短档期、高风险”的所谓大制作模式，助长了中国人不在艺术本体上下功夫，只注重所谓的“视听感觉”的冲击的风气，这与音乐剧作为大众娱乐形式的“低票价、高质量、长档期”的模式完全背离。对于幼稚的中国音乐剧产业而言，要警惕只盯着那些大制作音乐剧所带来的不健康的观念。

　　没有百老汇这块宝地，麦氏四大音乐剧也不可能受到如此市场效果。虽说叙事音乐剧美学乃是百老汇生命得以辉煌所必具歌舞剧概念的专业源泉，但市场化与产业化，更是深层扎根于百老汇背后的欲望与冲动。百老汇无疑已经成为营销的风水宝地。能够带来艺术和市场双赢的音乐剧产业已经引起了全世界演艺人士和投资商的广泛关注。可以毫不过分地说，麦金托什如果不把百老汇当成全世界营销秀的中心，他的四大名剧不可能获得如此巨大的商业成功。所以，从市场操作层面看，我们对于麦金托什的尊敬远大于被妖魔为“现代音乐剧之父”的韦伯先生。

　　目前一些原创华语音乐剧今天的风格、格律、血脉、创作方式不仅与传统文化格格不入，而且与世界音乐剧发展主流也大异其趣。我们像一个被切断了生命之根和灵魂之根的巨人，不知道自己来自何方，又要往何方去。我们的身体长大了，但是我们的思想却没有长大，如果继续执迷不悟，原创华语音乐剧和我们这一代音乐剧热爱者无疑会成为一代人造的音乐剧侏儒！我们需要回归文化传统，需要拥抱百老汇，重开心灵之门，去接受一种伟大事业的呼唤。

　　说到这里，我们要向第一代引进百老汇音乐剧的老艺术家们（如当时的文化部副部长项若诚、中国戏剧家协会主席曹禺、中国音乐剧研究会创始人邹德华等）表示深深的敬意。他们是那样的睿智，那样的清醒，那样的果断，非常准确地把握住了世界音乐剧主流发展的脉搏。不久前，我们一起专访1987年领导引进《乐器推销员》和《异想天开》的原中央歌剧院副院长刘诗嵘老先生时，他特别指出：通过与美国专家合作，他最深的感受是流行音乐与戏剧音乐是完全不同的，前者与音乐剧格格不入，后者才是真正进入音乐剧神秘之门的钥匙，而这一点，连很多专家迄今还没有搞明白。

　　对此，我们深为认同。人们对欧洲流行歌舞剧、流行歌手和演唱会式音乐剧的接受，是因为在中国有流行基础，接受起来更简单，更直接，但戏剧音乐不同，它需要深度，需要理解，需要一种欣赏习惯的全新转换和审美观的重新培养。中国人对音乐剧的接受绝对不像从自家走到邻家游玩那么简单，它应该是一次长途旅行，需要作各种准备。

　　我们高举叙事音乐剧的旗帜不放手，其实是坚持这样的观念：我们必须重视戏剧对歌舞的引领和统筹作用，特别要求在所谓戏剧方法上用力；坚决反对堆砌歌舞，放弃欧洲式歌舞滥情，以“写实叙事”和“有机整合”为一体之两面，强调歌舞必经整合始成歌舞剧，而整合须以戏剧为最高美学要求，认为戏剧性的浅薄与浪漫表达的膨胀，正是欧洲歌舞剧的致命弱点。尽管百年来音乐剧场思潮不断翻新，然写实叙事与有机整合的本质依然不动，所有这些，都可以说是“前无古人、后无来者”。所以，叙事音乐剧依然是当代世界音乐剧致知的基础，绝非现代欧洲音乐剧所能动摇，中国原创音乐剧更无轻忽此道的理由。时间必将证明：欧洲音乐剧的一度“妖魔化”，只是音乐剧历史的一矄间，叙事音乐剧主流的演进将继续它的新历程。

　　四、原创华语音乐剧的理想图景

　　原创华语音乐剧发展的大趋势，是走向欧洲还是走向百老汇？如何回归中国传统文化？这绝对不是脱离原创华语音乐剧发展这一历史进程所发的抽象议论，而恰恰是原创华语音乐剧事业本身所提出的一个巨大历史课题或任务。它实际上相当深刻地说明了：对中国传统戏曲的评价、对欧美音乐剧的取舍以及对中国未来音乐剧的筹划，实乃原创华语音乐剧事业的题中应有之义，是原创华语音乐剧发展过程中不可或缺的关键一环。也许，现在这类问题还只是我们这样的“好学深思之士、心自知之”的事，不可能出现热烈的讨论，但是，随着原创华语音乐剧的逐渐推进，越来越深入，这类问题的重要性必然会逐渐明确或突出出来。

　　20世纪初，余上沅在《旧剧评价》中就系统地分析了中西戏剧在体系上的特征，并且描绘出他心中最理想的戏剧：“一个重写实，一个重写意”，“写实派偏重内容，偏重理性；写意派偏重形式，偏重感情。只要写意派的戏剧在内容上能够用诗歌从想象方面达到我们理性的深邃处，而这个作品在外形上又是纯粹的艺术，我们应该承认这个戏剧是最高的戏剧，有最高的价值”。这是中国古典戏曲发展的方向，它是一个目标，一个理想境界。为此，我们就必须毫不动摇地坚持“中学为本、西学为用”的原则。

　　我们也想在此再次展示我们心目中最理想的原创华语音乐剧：叙事音乐剧和传统戏曲，“一个重写实，一个重写意”，“写实派偏重内容，偏重理性；写意派偏重形式，偏重感情。只要写实派的音乐剧在内容上能够用意象从想象方面达到我们理性的深邃处，而这个作品在固有的专业性上又是纯粹的音乐剧艺术，我们应该承认这个音乐剧是最高的整体戏剧，有最高的价值”。这是原创华语音乐剧发展的方向，它是一个目标，一个理想境界。这是最适合中国国情的音乐剧。为此，我们就绝对不能放弃“西学为本、中学为用”的方针。（文硕编著：《音乐剧的文硕视野》 北京理工大学出版社 2006年版）

　　我们认为，原创华语音乐剧不能撕裂两个根：除上面反复强调的Broadway Musical Play之根以外，还有一个根就是民族文化。在音乐剧市场洗牌过程中，原创华语音乐剧的高潮即将来临，西学为本，中学为用，将引发音乐剧市场新一轮洗牌：西学者，Broadway Musical Play也！极具东方主义风格的百老汇叙事音乐剧必将作为美学核心，继续支撑着未来原创华语音乐剧走向辉煌；中学者，以戏曲为核心的中国传统文化也！真诚地传承中国传统文化，应该会让原创华语音乐剧事业赶上世界潮流。这应该是原创华语音乐剧的理想图景。将这一理想图景引入中国音乐剧界的反思与前瞻，在根本上意味着我们试图把那个被蔽屏的、被无视的或被忽视的关于原创华语音乐剧究竟应该主要追随何种音乐剧模式这个重大的问题再次开放出来。

　　这里勾画出的原创华语音乐剧“理想图景”肯定不是一幅写实油画，也不是国画中的工笔山水花鸟，更不是唯一选择，毋宁说类似于一幅邀请人们对之进行多样解读和不断生成新涵义的抽象画。我们把它看作一个召唤，召唤已经立足于今日世界结构中的当下中国，参照百老汇经验和中国文化传统，思考中国人可能和应该以何种歌舞方式幸福而有尊严地生活这个重大问题。

　　最后必须强调的是，任何一种音乐剧美学标准之所以产生，是由特定的政治、经济、文化和娱乐历史成因造成的。因此，这一种音乐剧现象固然可以在某一个阶段里获得伟大的成就，取得主导的音乐剧地位，支配某一时代的音乐剧发展，但对于全部音乐剧史来讲，它只能是其全部发展过程中的一个片断，既不能代表音乐剧的全貌，也并非不可超越的标准，更不能限定音乐剧的未来发展，所以，这一具有重大影响的音乐剧美学思想，不是统一音乐剧的必然选择，也不是音乐剧创作的整一态势。曾几何时，音乐喜剧彻底取代早期的欧美风格轻歌剧在美国的霸主地位，然后，叙事音乐剧又取而代之，引导美国乃至世界音乐剧发展的大趋势，这都是时代变迁所至。我们之所以推崇美国Broadway Musical Play，是因为至今为止，还没有一种其他的音乐剧美学观能够超越它的意义、价值与合理性，美国本土的百年品牌音乐喜剧没有，欧洲音乐剧更没有。叙事音乐剧“发乎戏剧，止乎戏剧”的现代整体戏剧观，就是以写实叙事与有机整合的范围为范围，在这一范围内的，就符合现代音乐戏剧最高美学标准，如果超出这一范围或在这一范围四周游离，它的美学价值将大打折扣，甚至失去存在的合理价值。从这一意义上说，Broadway Musical Play是迄今为止一种具有最高品位、最高戏剧、最高整合度的美学创造，对它的维护，正是对一种音乐剧行业最杰出智慧的维护，对全人类歌舞娱乐最高思想境界的尊重。(文硕 北京文硕音乐剧传播公司董事长 燃情音乐剧网( www.musicalchina.com )CEO)