当导演遇到经典：评王延松导《雷雨》《原野》

（王延松导演新解读版《雷雨》2007年1月在上海兰心大戏院公演）

　　在纪念中国话剧百年历史的时候，蓦然回首间，人们似乎再次发现了曹禺和他创作的四幕剧《雷雨》。这部戏不仅曾经是中国现代戏剧走向成熟的标志，而且在中外舞台上创造了70 多年经久不衰的演出史。2007年1月19至22日，始建于1866年的上海兰心大戏院灯火辉煌，人头攒动，由王延松重新阐释并导演的新版《雷雨》，由上海戏剧学院青年艺术剧院隆重推出，这个戏的演出，拉开了上海纪念中国话剧百年活动的序幕。

　　又是曹禺，又是《雷雨》，也许人们要有所怀疑，70多年前写就的故事，对于今天的观众到底还有多大的吸引力？但是，正可谓“说不尽的曹禺”，“演不完的《雷雨》”，经典话剧像一座丰富的矿藏，只要人们用心去开掘，总能发现其层出不穷的魅力。

　　《雷雨》的故事框架之中，到底隐藏着怎样的深层的隐意和寓意呢？《雷雨》似乎是写实的，但又不那么写实，它凝结着青年曹禺全副的生命感悟、艺术想象和宇宙憧憬。这些似乎内涵过大的词汇，却最贴切地表达着创作《雷雨》时曹禺非比寻常的心绪。《雷雨》的情境是意象性的，内涵是丰富的，结构和情节是复杂的，这几乎是不争的事实。

　　对于《雷雨》如何诠释的问题，总能考量出导演与大师对话的心力和艺术掌控的腕力。2006年末，张艺谋借用《雷雨》的情节构架，演绎的电影《满城尽带黄金甲》在全国上演，原剧中曹禺带着悲悯情怀讲述的人的遭际的残酷，在电影中变形为一场宫廷权力与欲望的无节制泛滥，在极尽铺张、浮华的影像画面中，王与王后、王子间的阴谋与杀戮，金甲与银甲队伍潮水般的冲击，宫廷中随处可见的血流，铺满地面的黄花，不可谓不丰富、不阔大，然而它似乎与《雷雨》关系不大，当死亡成为叙述的必需、乱伦不再令人恐惧时，巨大而招摇的黄金甲，把人挤压成了扁平的代码；重权媚势的叙事话语，颠覆了原剧中所表达的对于生命价值的认知。

　　对于像《雷雨》这样的经典巨作，导演的作用在哪里呢？一般而言，戏剧文本有一种文字叙事方式，导演要创立另一种形象叙事方式，二者之间需要协调和整合。如果导演过分强调个人风格，对文本改动的自由度过大，就可能让个人意志盖过文本。反之，不动心力的直接铺排，不做提炼和升华，也可能无法凸现文本鲜活的艺术魅力。导演对原剧的作为，不可太多也不可太少，所谓过犹不及。好的导演应当是文本最聪慧、最忠实、最贴近的理解者，也是其内涵和魅力的不断发现者、开掘者和呈现者。

　　新版《雷雨》的导演王延松，在1980 年代已经是戏剧导演中的佼佼者，在话剧走向危机时，他为沈阳话剧团导演的《搭错车》却创造了全国各地演出超千场的纪录。1988年他赴美考察戏剧，奔走于美国各大学、艺术中心和剧场之间，看了很多经典剧目的演出。1990年代回到国内，导演了话剧《无常·女吊》、《押解》、《白门柳》、《望天吼》、《棋盘岭传》等多部话剧，丰富的舞台导演经历，给了他敏锐的艺术感觉和表现能力。

　　王延松说，“我总是在思考，在我的导演履历中玩形式的这一页早已经翻过去了，我总要为当今的舞台创造点什么，为话剧的历史留下点什么。当上个世纪80年代中晚期，戏剧的探索演变成一场形式竞逐，逐渐走向形式主义的偏执时，我也曾经有过某种艺术上的徘徊。当我向前看找不到更好的突破点的时候，我就向后看，多翻翻经典作品，在已有的经典中表现自己的艺术创造力。我认为经典剧目的不断上演，会对原创戏剧产生积极的影响和推动作用。导演的风格不是凌驾于文本之上形式，风格应当是很内在的东西。我不认为我的这个戏和那个戏在形式上很相像，就表明我很有风格。我在自己导演的每一部戏剧中，都追求与剧作家心灵的默契、思想撞击的火花以及最有表现力的形式。尽管我的戏非常注重视觉效果和剧场反应，但我不是先想到了形式才去排戏，我总是要反复地解读和认识剧本，等我解读清楚了，头脑就开始活跃了，我不愁找不到令人满意的表现形式。”（1）

　　在回头审视话剧史中的经典时，王延松发现自己创作的兴奋点还是聚焦于曹禺戏剧。2006年2月，他为天津人民艺术剧院改编并导演了曹禺的《原野》，在导演阐述中，他提出要对原剧进行必要的凝缩和提炼，以适应当代观众的欣赏习惯和剧场的演出长度。但是他又申明，决不对曹禺戏剧进行肢解，也不用自己的语言更改原剧的台词。在反复审读《原野》的基础上，他要生发自己的艺术灵感，扩展戏剧的诗意空间。他认为充满复仇冲动的仇虎，从一出场时就陷入了灵魂的黑森林，因此，黑森林这一意象不能等到戏剧最后才出现，而是要在戏剧一开始就形成强烈的视觉印象。为此，他创造了与剧中人相对应的7个土陶类人形，他们诡异、神秘地逡巡于仇虎周围，躲不开，挥不去，给他的心灵造成恐惧性威逼，并形成他逃不开的心狱。

（王延松导演《原野》2006年3月在天津公演）

　　《原野》演出的成功，不仅给曹禺戏剧在当代舞台上的呈现提供了新的启示，而且增强了王延松诠释经典的信心与毅力。受其母校上海戏剧学院邀请，他准备导演《雷雨》，为此他作了两个多月的案头准备，演出本出了一稿又一稿，在反复推敲中不断完善导演构思。《雷雨》与《原野》不同，它没有提供黑森林这样的象征性意象，让导演在其中伸展心理感觉的触角；它的情节与人物关系的交织是紧密的，几乎让改编者插不进手去。

　　《雷雨》原作很长，加上序幕和尾声大约有8万字，随着时间的推移，旧时观众所习惯的情节的逐渐推进、人物关系的细致交待，起承转合的层层铺垫，在今天的观众看来有时会产生繁琐、拖沓之感，因此应当被更简捷、更有概括力、冲击力的表现方式所代替。对于艺术构成中的各元素而言，如果不是必需的，那就一定是多余的。

　　曹禺非常看重《雷雨》的序幕和尾声，1934年当杜宣等人在日本演出《雷雨》，删除了序幕和尾声时，曹禺在给他们的信中明显地表达了不满之意。他有意要利用序幕和尾声造成“欣赏的距离”，把故事推向“非常辽远的处所”。但是他也感到了“《雷雨》的繁长”，曾经有意删改，却因“毫无头绪”而搁笔。在《雷雨·序》中，曹禺说，“这个问题需要一位好的导演用番功夫来解决，也许有一天《雷雨》会有一个新面目。”（2）

　　经由王延松删削、整理后的《雷雨》剧本，加上了序幕、尾声只有34000字，演出长度为2小时零5分钟。而凝缩、提升原剧的悲剧意味，其动力来自于导演对曹禺原剧的尊重、对其内在精神价值的开掘以及对现有学术研究成果的吸纳。新版《雷雨》演出时布景高达12米，写实的家具、窗子、楼梯与写意的景片、直入云霄的穹顶，在亦实亦虚、亦真亦幻的氛围中，创造出舞台意象的奇异和魅力，增强了戏剧的诗化意味和象征色彩。唱诗班不时地加入表演，并不是突兀的呈现，它符合戏剧场景所规定的教会医院的特点，并对表演起到了烘托和间离的双重效用。著名作曲家金复载为演出专门制作的音乐，对于强化戏剧情境、升华普泛意义的悲剧诗意，起到了不可低估的作用。作为导演，王延松追求演出艺术的完整性，他认为这是俄罗斯演剧学派的精华所在，可惜现在的人们正逐渐忽略它的合理性。一个导演的功力应当体现在他对演员、舞美、观众、演出的全面掌控和整体协调中，文学文本、音乐文本、视觉文本的有机统一与完美呈现，正是他在《雷雨》演出中努力追求的东西。

　　王延松说，“《雷雨》也许不是现代主义的作品，但其所体现的思想是很现代的。”（3）新版《雷雨》打破原剧的叙事模式，对戏剧情节进行必要的解构，保留剧作核心部分的点与面，进行富有创意的重新整合，使之呈现出蒙太奇般富有新意的拼接效果。戏剧开始时，大段过场戏被删去，唱诗班以弥撒曲似的调子，吟唱青年曹禺的诗，“不久长”的感伤和生命的凄凉，自然地弥漫在剧场里。原本是舞台提示的文字，变成了花园中周萍对乱伦的恐惧与悔恨的内心独白。紧接着喝药一场戏，表现了周朴园的霸气和上场人物之间扭曲的情感关系。王延松在《雷雨》中发现了有意味的形式，即悲剧的“循环再现”：侍萍再次走进周家，发现自己的悲剧在女儿身上重演，周萍先后与两个不该爱的人相爱，戏中的“闹鬼”场面也两次现形，等等。《雷雨》写的是天，是命，是自然的法则，是生命自省中人类的渺小、人性的局限和存在的困窘。对于人心与人性的关注与思考，在新版《雷雨》的导演构思和舞台呈现中表现得十分突出。新版《雷雨》中，出现过三次的侍萍的独白成为解读全剧的钥匙：“人心靠不住，因为人性太软弱”。

　　新版《雷雨》打破了意识形态目的论的传统的解读方式，也不在以所谓阶级的意识来解释人物关系。曹禺式的对宇宙间的“残酷”的认知和对人类处境的“悲悯”情怀，在新的演出中被体现出来，序幕和尾声的加入，有意识地要把观众的情绪，带入曹禺所说的“更广阔的沉思的海”。新版《雷雨》中的每一个人物，都被导演涂上了悲悯的色彩，他们自身无法超越命定的悲哀，因此也更接近青年曹禺在创作中所追求的原初的诗意。且不说四凤、周冲自己并无过错的死亡，便是周朴园自身，他那自以为“最有秩序的家庭”却包藏着最可怕的乱伦，他不仅失去所有的儿子，连曾经爱过和不那么相爱的两任妻子，也成为压在他晚年生命里的巨大磐石。侍萍是悲哀的，她承受着不断被弃的命运，心目中最在意的爱人、儿女，却造成她不断生离死别的悲剧。繁漪是悲剧“循环再现”中的焦点人物，她最残酷的爱和最不忍的恨，点化出一团熊熊的野火，在烧毁了一切的同时也毁灭了自己。便是鲁大海，导演的戏剧视野里也表现着他存在的悲哀：他不仅被自己的同盟者所出卖，而且始终不明白自己是谁，从哪里来。正是基于这样的理解，新版《雷雨》的悲剧性呈现，不是限于一时一地的现实性的局部人生，而是着意表现带有宗教般情绪的、对于人类终极价值的更广阔的反思。“《雷雨》的故事也许是讲死亡的，但其主题是讲重生的。”（4）向死而生，生生不已，也是一种人类的本能。

　　怎样打破《雷雨》演出中渐趋僵化的模式，给观众带来心灵的冲击和观赏的魅力，是王延松反复思考的问题。在其导演的《雷雨》第三幕中，周家和鲁家的场景并现于舞台中，过去、现在、想象的时空交织，多角度、多视点的呈现着富有魔力的戏剧情景。在鲁家，回到自己家中的四凤，刚在母亲面前发誓不见周家的人，父亲便向她讲述了周家“闹鬼”的真相，此时舞台后方的半天空里，幽幽地显出了周萍和繁漪相拥的背影，他们“闹鬼”的窗子，仿佛是旷野中的鬼火，在四凤的视觉中透出恐惧和惊悚的光影。紧接着这扇窗子像鬼魂一样，游荡在舞台的天幕上，猛的一下子掉落在四凤的面前，那仿佛是她心灵深处生命绝望的断裂声。一道炸雷过后，周萍出现在窗前，在他迈过窗棂的一刹那，闪电中出现了繁漪阴毒的面容。而在这些戏剧动作发生时，舞台的一角，孤独的周朴园始终默然的呆坐着。很多看过戏的人惊叹这扇窗子是导演的神来之笔，因为它点化了这场戏的魔力。此时的“窗子”不再是一个实有的物象，而是一个恐怖的影像，一个具有象征意味、纠缠着复杂心理意绪和丰富想象的戏剧意象。这出戏一开始就表达着“闷”的氛围，孕育着人物命运的“雷雨”，因此“窗”要不要打开，打开了要不要关上，就不仅仅是一个戏剧动作的交代，而带有了人物情绪的外化色彩。第三幕中凸现的窗子，与整部戏剧的氛围与寓意形成一种内在的默契，强化了戏中人不自知的鬼魅般人生的象征寓意。戏剧结尾时，唱诗班的歌声响起，剧中人的死亡，不是作为情节再现在舞台上，而是作为侍萍和繁漪心灵深处永久的剧痛，不时地幻化出死亡的尖叫和痛苦的轰鸣。当舞台上方的穹顶现出亮光时，三个死去的年轻人出现在空中最顶端，而这时唱诗班的身影在中间承上启下，他们的脚下是现实中三位老人的悲剧人生。也许有人要说导演所表现的宗教意味过浓，但是只要人类对自己的终极价值保持追问的兴趣和哲学的省思，其心理感觉中的诗意就必然地带有某种超脱的憧憬和升华的可能。

　　新版《雷雨》的演出，也许透露着这样的讯息：对于经典的尊重和解读，不仅可以施展导演的才华和创造力，而且有可能为当代剧场带来新奇的艺术魅力。（宋宝珍 中国艺术研究院话剧研究所副所长 研究员）