“相声瓦舍”主要由冯翊纲（右）、宋少卿（左）搭档演出。

　　台湾“相声瓦舍”创办人、主演冯翊纲谈台湾相声发展

　　《草船借箭》 台湾地区的相声是在1949年新中国成立之后才发展起来的，虽然和内地相比起步较晚，但却具有它自身的特点，例如如今被人津津乐道的相声剧就是以传统相声为基础发展而来的“台湾特色”。这就好像《草船借箭》的故事一样，从无到有，再到发展出自己的优势。

　　　初衷：整个是模仿赖声川创办一个剧团

　　新京报：听说“相声瓦舍”是台湾第一个专业的相声艺术表演团体，能介绍一下你们创办时的初衷吗？

　　冯翊纲：“相声瓦舍”的创办是在1988年，可以说，我整个是在模仿赖声川创办一个剧团。当时我是大四的学生，而且开始时“相声瓦舍”不是一个剧团，是我和搭档宋少卿做表演的一个外号，瓦舍的意思是剧场，因为当时大家喜欢听光盘的相声，我们的目的就是让大家到剧场来看相声，因为相声要看见，相就是看的意思，它有一种宣传的意味。

　　新京报：那么“相声瓦舍”是不是台湾最早做相声的团体呢，你又受到赖声川的什么启发？

　　冯翊纲：不是最早，可以说，没有赖声川，就没有冯翊纲，没有“相声瓦舍”。赖声川是我们的大学老师，我最初不是跟随他做相声，而是戏剧。

　　只是因为我们同是相声迷，所以，我会模仿赖声川的方式来制作相声。严格来说，台湾的相声剧是由赖声川开创的，他有6个可以直接称为相声剧的作品，比如经典的《这一夜》、《那一夜》。

　　相声剧：其实是为相声多找了一个称谓

　　新京报：但是不是可以这么说，赖声川做的是戏剧，但“相声瓦舍”是一直长期坚持做相声的团体？

　　冯翊纲：在相声和戏剧上，台湾和内地的理解完全不同。在台湾，没有观众会去区别相声和相声剧，因为它们是一回事。我知道，在内地，相声叫曲艺，而不是戏剧。我们用比较宽广的世界的眼光来看，比如音乐，如果因为帕瓦罗蒂是唱歌剧的，就要把他从音乐家范畴切割出去；莎士比亚是戏剧家，汤显祖是戏剧家，梅兰芳也是戏剧家，他们三个难道一定要区别开来吗？所以，我认为，相声是戏剧的一个形式，而且是可以用很少的布景道具，穿很简单的服装，以演员为核心，不以舞台美术为核心的一个剧种，一个纯喜剧形式。

　　新京报：在台湾，相声和相声剧又是怎样的关系呢？

　　冯翊纲：相声剧其实是为相声多找了一个称谓，它不是专业术语，既不是赖声川讲的，也不是我讲的，是台湾的报纸编的，因为在台湾说到相声，大家就会想到魏隆豪和吴兆南，认为是听老先生说北京话，会听不懂。相声在台湾有一种高度的文化涵意。所以，当赖声川1985的首部相声作品《那一夜，我们说相声》上演时，媒体为了便于报道，就介绍为台湾当代的戏剧家用相声的形式来演绎戏剧，这样就变成了一种习惯，相声剧这个名词随之诞生。

　　其实有一点你们可以考证，内地相声剧的出现比台湾早了很多年，我们曾做过研究，常宝堃先生的相声确实属于相声剧的范畴，但是在当时，他使用的名词叫“化装相声”，老舍曾在他的著作里提过这点。但“相声剧”这个词还是兴起于台湾。

　　新京报：“相声瓦舍”是以做相声还是相声剧为主？

　　冯翊纲：当然是相声剧。我们的作品有些段子，看起来很像传统相声，但是，换了衣服就不再是那个样子了，比如我们先穿传统马褂，但一转眼我们又会穿上古装衣或是日本和服。我们会活用各种元素，有灯光音乐等，也可以用很多形式来表现。这都会让观众觉得不只是新鲜，也很自然。

　　创作：灵感来自读书

　　新京报：“相声瓦舍”从成立之初到现在，大体情况如何？演员都是聘用还是合作？

　　冯翊纲：我们的核心不会变，不管我们的作品内容是什么，“相声瓦舍”的定义是冯翊纲、宋少卿搭档。其实，“相声瓦舍”的创作很重要的不是在演出的一刹那，而是在创意的过程中，人与人的合作，人与作品的碰撞。至于演员，我们都是根据不同的戏邀请不同的人，这里有朋友，也有师生。

　　新京报：你们目前有多少作品？创作的灵感来源于哪里？

　　冯翊纲：平均一年两个，从1997年开始算起来应该20个左右吧。我因为教书，所以认为这是对一个过去受过完整训练的人，继续得到训练的好方式。为了给学生讲课，我需要温习所有学过的东西，于是培养了良好的读书习惯，这就是我灵感的来源。

　　我们平均4天就有一场。现在有一个正在巡回演出，叫《拆伙》。意思是冯翊纲和宋少卿要拆开，说单口相声。我们按照日本相声的演法（日本的相声叫做“落语”）表演，题材选自日本的《罗生门》和《竹林》。戏开演的第一个段子是对口的，我们的一个学生演逗哏，宋少卿演捧哏，两个人穿着大褂，下去以后我穿着和服跪坐在台中间的蒲团上演落语，中场休息后，宋少卿穿着一身美国牛仔服，演一段美国相声，最后冯翊纲再陪着这个学生上来，穿着大褂，再说一段相声收尾。我们下半年也希望来北京演出，正在积极争取。

　　经营：股份制团体会员制经营

　　新京报：你们的收入全部依靠演出吗？

　　冯翊纲：大部分是。现在我们演出的情况很好，每场票都能卖完，演出的收入足以让我们享受生活了。比如除去自己应付的账单和孝敬老人的钱外，每年的年薪也可以出国旅游两次。

　　新京报：“相声瓦舍”在台湾有多少固定的观众？演出票价大概是多少？

　　冯翊纲：我们是会员制，现在大概几万名会员，这些会员是一年年累积下来的。台北一年售票的情况是在40场左右，全台湾的演出在50或60场，所以总共会有100场演出。最便宜的票是300新台币，折合成人民币应该是几十块钱，最高票价1200新台币，也就200多元人民币吧。

　　新京报：每出戏都不用担心亏本的情况发生吗？

　　冯翊纲：“相声瓦舍”是一个股份制的职业团体，所以我们不允许亏本。而且我们在经营上有一个非常专业的行政小组。在台湾，达到“相声瓦舍”规模的团体有七八家。

　　派别：台湾相声没有门第之分

　　新京报：据说你和宋少卿曾拜内地的常宝华为师，是因为你们知道相声界有门派门第之分？

　　冯翊纲：要是台湾也有就糟了，我一个派别，宋少卿一个派别，“相声瓦舍”就要分两派了。实际上对我影响深的人，除了赖声川，还有李立群和金世杰。在台湾，如果说我们的相声演得好，是因为受到交叉影响，台湾相声没有门第之分，只有专业和非专业之分，看你有没有专业创造能力，而不只是拿这个当做工作在做。

　　2002年，我和宋少卿拜常宝华为师，这本身就是门第观念，但是我认为我们和常老师投缘。我们在他那里主要学习口述历史。常老师能够把常家从常连安创办“启明茶社”以来，尤其包括“小蘑菇”他们的艺德、言行等讲给我们听，也会和我们讲当初他和侯宝林的一些经历。

　　因为我们都是学校出身，所以没有走过江湖，没有得到过亲授段子。千万不要认为拜相声师傅为师就一定学的是段子，在我们看来，相声的层次角度太多了。常老师是承上启下的一代，他教给我们的，是关于相声行业的专业思考和它的一些历史。

　　郭德纲：他的思考模式并没有错

　　新京报：内地的主流相声界认为，相声应该具有教育或警示的意义，但是，最近北京出现了一个人物，他的言论完全与此相悖，这个人叫郭德纲，你们应该都知道他吧？

　　冯翊纲：很早就知道了。郭德纲是以恢复老段子为主，没有特别强调相声的教育意义，或发扬某些精神，我认为他的思考模式并没有错。因为我们是说相声、搞创作的人，我们凭什么认为我们可以站在教育的立场上。就比如，我现在是个老师，我可以站在课堂上教学生，但是我不能站在舞台上教观众。我是站在一个和观众平等的位置上，提出我的创作观点。观众能够感动多少，感受多少，那是观众的选择。

　　新京报：最近郭德纲被媒体变成了头号“炒作对象”，主流相声界开始抨击他们的作品庸俗化，你能谈些看法吗？

　　冯翊纲：我没有看法，因为我没有在你们的环境中生活，不熟悉前因后果。不过对于作品庸俗，我也有别的看法，我们以台湾的教育为例，我们现在不是着重于高度文化教育的时代，大家着急赚钱，有了钱再来享受，但等享受的时候，却理解不了深奥的文化内涵，艺术家也就白忙活了一场。所以，其实不是自我降低格调，而是在了解现在的百姓、普通人，找到一个切入他们话题的入口。我不敢确定郭德纲的做法一定正确，但是，在台湾，庸俗的做法可以让一些人愿意接触艺术品。

　　「台湾相声的演变过程」

　　1949年后，台湾出现了相声。当时台湾的“萤桥”茶社有一个“乐园书场”，很多来台湾的外省籍的青壮年，经常聚到那里思乡聊天，用自己的方言谈话。其中有一些有演绎才华的人开始组织演出活动，他们中以魏隆豪和吴兆南最为出众，两人都是北京人，表演的都是北京的一些相声段子。也正是魏隆豪和吴兆南（后拜侯宝林为师），台湾才有了相声。

　　上世纪50年代后，魏和吴已经成为台湾相声界具有指导性意义的人物。他们曾是内地《启明茶社》的茶客和相声票友。1967年，魏和吴第一次出版唱片，总共59个段子，包括《满汉全席》、《捉放曹》、《歪批三国》等，因为轻松幽默的谈吐方式，使得这些段子的传播十分惊人。

　　1985年，台北艺术大学的教授赖声川制作了一部《那一夜，我们说相声》，他将相声通过戏剧的形势串联起来，并且加入了一定的故事情节，被称作相声剧。从此濒于灭绝的台湾相声起死回生，形成了一种可以存活的新的方式。此后的20年，整个台湾都以赖声川以及他的戏剧团体———表演工作坊为一个标杆，出现了很多相声专业或非专业团体，比如“相声瓦舍”等。

　　记者手记

　　台湾相声虽然和内地相比起步较晚，但却具有它自身的特点，如今台湾的相声，是以内地传统相声为基础发展出来的台湾模式。如非必要，演员可以不穿长袍，使用贯口，也可以不再是北京、天津、山东、东北的方言，还加入了闽南语、英语、日语。而且戏剧的成分也加重了许多。为了了解台湾相声的来龙去脉、发展演变以及相声团体如今的生存情况，记者近日采访了台湾知名相声表演团体“相声瓦舍”的创办人、主演冯翊纲。

　　资料来源:《新京报》

(责任编辑：乐于)