在几个小时的观影之后，我是以沉默的姿态报以身边人的疑问的。可以说，电影以很理智的手段给了我一个值得深入思索的议题，让我无法在第一时间就简单罗列出它的优与劣，它糅合进了很多人文因素，更以写实的手段赐予其人性魅力。这种力量不仅令人在简单的戏剧周折中突然变得脆弱，更令人深陷其间而无法淡忘。

　　影片的故事不是很新鲜，与流行于五六十年代香港影坛的家庭苦情戏路数相仿，后半部父亲为求生存，而唆使着儿子做不法犯罪的试探时，似乎又让人想起了大岛诸的《少年》，成人们面对生存问题的急功近利，把无辜的孩子也拽下泥潭涂抹上黑色的印记，这看起来很卑劣，但事实上，这种卑劣的背后，却掩盖着某种不可言喻的悲怆。

　　用大岛诸的《少年》来比较《父子》，我只能肯定他们精神层面上的相近，但细观其人性因素，我们不难发觉，两个人的创作基本是将影片所出现的长与幼的两个极，完全放置在对立的性格与立场之上。大岛诸的《少年》里，作为成人的家长所表现出的冷淡与孩子所体现出的麻木，在《父子》里则完全被颠覆，《父子》中无论是父还是母，都不可避免地对孩子表现出了一种无可奈何的爱、不可替代的爱，相比于前者则更加具有一种人性的温暖。也可以基此说，两者最大的差别，也就是有爱与无爱的差别，表达了目的并不相同的主观思想。

　　男人与女人之间的价值观与生存法则是永远无法做到平等的。在劣质生活面前，女人可以选择再嫁，可以再把生活的希望寄予另外的一张面孔，但男人却未能有这个便利。他们只能在女人渐远的背影后心理崩溃，只能在这无可比拟的人生挫折面前崩溃掉，就如同郭富城所扮演的父亲一角一样，在女人给予的压力与嘲讽下，在女人不厌其烦地落差对比后，选择酗酒、选择赌博、选择逃避、选择发泄、选择堕落……

　　影片中很大的争议在于，杨采妮所饰演的妻子，到底是否真正爱着自己的丈夫。答案是肯定的，否则她不会在离开这个令她失望的男人后，再找了一个几乎与他长得一模一样的情人。影片中有两个鲜明的生活片段对比，在原丈夫的身下，杨表现出了激越与陶醉的状态，如胶似漆。但横陈在旅馆与情人私会时，面对身上的这个能够改变自己生活的人，她表现得是如此的机械与麻木。

　　两人的分手，事实上只是女方对自身生存向往的一个改变而已。她无法忍受这种没有盼头的日子，更没法禁受拮据为自己带来的现实压力，他选择了一个可依偎的肩膀，却牺牲掉了那曾令她付出几多年的爱情，这真是充满着矛盾的嘲讽。

　　郭富城身处的这个角色，更象是几个时代普通男性生存状况的一个缩影，有着很强烈的象征性与代表性。不可不说，他也曾算是一个有性格的男人，不妥协、不变通，一根筋执拗起来显得很有骨气。但家庭的破碎、女人的背离，这是大多数传统男性无法禁受的一个底线。在突破掉这个底线之后，他的心理崩溃是正常的，最终落魄到如丧家之犬一般领着孩子做小偷，非但未给人以太多的憎恨，反而更加激起了人们的怜悯与同情。

　　孩子的表现是出色的，他赐予了影片以某种噬人心肺的悲情力量，使显得有些抑郁的整体增添了一点生动。从这一点可以看出，导演对影片整体的把握与控制是纯熟的，既未让其喧宾夺主，也未埋没其潜在张力。在影片后几段，孩子哀求父亲不要再逼迫他做偷窃之事时，那种未经雕琢的怯懦与哭泣，还真是让人黯然入戏并随之心痛。

　　影片的风格一点也不象港片，反而是更加接近于台湾电影的风格。写实的影像以沉稳的姿态平视着这一切，冷冷的色调给予了影片以不同寻常的戏剧力量，使人更加接近了这一幕家庭悲剧，更加体会到一重精神意义上的沉重。想来，掌镜的摄影大师李屏宾是功不可没的，一向以侯孝贤电影御用摄影师身份被我们所熟悉的他，为影片烙下了不可磨灭的台湾烙印，让原本混杂的纠葛与矛盾，都显得格外的缄默与平静。

　　对于导演谭家明而言，《父子》这样类型的电影有着太多新鲜的实践因素，因为与他早年的电影作品相比，本片有着太多的不同。作为香港电影新浪潮的领军人物，谭家明身上的锐气一直都被人们所熟知，凌厉而娴熟的剪辑技术是他一贯坚持的风格，诡异而别致的节奏，更是他赖以行走江湖的制胜法宝。但在《父子》中，我们此前所认识的那个谭家明仿佛已找寻不见，低缓的叙事节奏与朴素得略显苍白的镜像，让人无法再以陈旧的观念去对他作出评估。看得出，他力图使影片具备更加浓郁的生活气息，为此不得不牺牲掉过多过滥的戏剧元素。写实，是他给予《父子》的定位，同样也是他赐予该片的生命。

　　影片另一处值得称道的地方，在于其朴素质感下的时代气息。当影片最终，孩子长大回国而故地重游之后，我们方才觉醒到这些回溯的影像是怎样的一番记忆。或许，大家会觉得这样的故事、这样的影像，显得过于残酷更加锐利了一些。但要想到，这才是最临近我们现实周遭的生活，不仅给予我们以深深的思索，更给予了我们以正视创痕的力量。

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