1954 年生于美国华盛顿市
1978 年同丁乃竺结婚;进入美国伯克利大学戏剧艺术研究所
1983 年获博士学位,回台湾任教于新成立的国立艺术学院
1984 年首部戏《我们都是这样长大的》在台北耕莘文教院大礼堂上演;“表演工作坊”成立
1985 年《那一夜,他们说相声》在台北市国立艺术馆上演,由“表演工作坊”演出,开始了“相声剧”系列
1986 年《暗恋桃花源》首演于台北国立艺术馆
1989 年创作《回头是彼岸》;《这一夜,谁来说相声》首演于台北国立艺术馆,这部戏后被很多人称做“表坊”的巅峰之作
1992 年担任编导的电影《暗恋桃花源》在台北首映,后获多个国际电影奖项
1995 年开始担任超级电视台情景喜剧《我们一家都是人》创意总监及编导
1998 年创作《我和我和他和他》;出版《赖声川:剧场》共四册
2000 年创作《如梦之梦》,国立艺术学院八小时演出,观众被安置在中央可以转动的座椅上,演员的演出环绕观众展开
2002 年《千禧夜,我们说相声》在北京演出
2003 年《遥远的星球一粒沙》于非典时期在首都剧场上演,有一千多名观众带口罩观看演出
2006 年《赖声川的创意学》出版内地版
2006 年11 月18 日赖生川的《暗恋桃花源》将在首都剧场第一轮公演
我们都是这样长大的
去美国学戏剧之前赖声川玩过音乐,搞过文学创作,爱过电影。六七十年代的台湾,民歌运动正如火如荼地进行,他在忠孝东路的餐厅里唱歌,赖声川说后来的年轻人无论怎么模仿,也再赶不上那个年代。
在美国的伯克利大学学了四年的戏剧,对留在国外毫无兴趣,一个很离奇的机会,台湾元老级的剧人姚一苇先生找到赖声川,诚恳地邀请他回台湾任教。回来之后发现台湾已然一片文化沙漠,像样的剧场更无从谈起。那时还叫做“国立艺术学院”的国立台北艺术大学连个校园都还没有,他们借了人家的地方来办学校,近邻是个坟场。办公室在一个围楼的二楼,赖声川开玩笑说每次见学生都不能超过两个,因为楼会塌,李立(李立博客,李立新闻,李立说吧)群、李国修两个人上楼来,三个人就在这所废弃的房子里排《那一夜,我们说相声》。
赖声川没有把美国学回来的理论套在尚未成形的台湾戏剧上,他们选择了原创和探索。1984 年第一部《我们都是这样长大的》上演时剧场里只有100
多人,个人化,生活化,成为剧场里的一次颠覆。当时台下坐的就有后来台湾新电影的主将侯孝贤(侯孝贤新闻,侯孝贤说吧)、朱天文。同年的年底,他的“表演工作坊”成立。赖声川说,八十年代,台湾社会快速发展和转化,很多东西在这个过程里消失;同时八十年代又是一个很多东西同时爆发的年代——他在排《那一夜,我们说相声》,侯孝贤在拍《童年往事》,杨德昌在做《恐怖分子》,男主角就是直接从《暗恋桃花源》里抓去的三个。电影界曾在七十年代风行的琼瑶电影慢慢退热,年轻的导演们开始寻找他们那一代人的文化根源,无论是对台湾乡土生活的寻根还是城市人的精神状态的反映,这一时期的创作好像是在长期压抑后的一次爆发,活跃、繁荣。在舞台上,赖声川找到了传统曲艺里的相声作为自己表达的出口。
《那一夜,他们说相声》,《这一夜,谁来说相声?》到后来的《台湾怪谈》,“表坊”发明了“相声剧”的形式。最初的想法是探讨台湾失去传统的现象,而相声正是1949
年后台湾死去的文化传统之一。相声的形式是逗乐的,剧的调子是悲的。经过他们的重新创作,死去的东西又重新流行起来。
赖声川早期的作品无一例外地充满了对政治的讽刺和探讨,社会问题是他作为一个导演的关怀。剧场之于台湾,很长的一段时间里充当了一个社会论坛的作用,很多议题在台上台下的互动里完成。自然地,对政治的嘲讽有一个敏感的限度,赖声川说经常有人问他那时候承受过怎样的压力,其实对台湾的平民百姓来讲,政治压力并不显著。而他们的演出也出乎意料地取得很好的口碑和商业成绩,“其实我们每一次都是往上顶一下那个线,这个空间都是争取出来的。”
不过从2000
年的《如梦之梦》开始,赖声川戏里的政治色彩开始弱化,转向对内在的发现,对他本人来说,寻找内在从未间断,去掉了政治、社会等等外在的东西后反而找了一条更宽阔的路。而这时候台湾有限电视的快速扩张也(张也新闻,张也说吧)把社会论坛的角色由剧场拉到了屏幕,七八个新闻频道,24
小时播放本地新闻,台湾几乎成为世界上有线电视最密集的地方。
这一夜,谁来说相声?
台湾的年轻一代对物质的追求让赖声川时常想责怪又不忍心。1995
年他开始在电视台做情景喜剧《我们全家都是人》,一天一集。早上还没有剧本,晚上播出时就要把一天里发生的政治时间编到60
分钟的节目里,收视率很高。后来他不再直接参与每集的编导,由助手们来做,却发现没有原来那么好看。“有人说你是老师,他是学生,当然他做的没有你做得好看,我不这么认为。”有一天他把一个主要的助手叫过来问,做这个工作,你最关心的是什么?最想要的是什么?答说最想要的是把节目做好,关心社会。“我跟他说你不要跟我狗屁,你问问你自己,你真的想要什么,他最后说我想买部车子。我说好,谢谢你的坦白,但是你的限制也在这里,你想要的是这些,那么你能达到的最高点就在这里了。”
“我觉得每个时代有不同的状态,现在台湾的年轻人,他真的没有什么理想。他的理想就是买房子,买车子。我不是说我们当年怎么样,但是回顾起来,当时我们真的是有一些想法,我们有些理想不是属于自己的,而是为更大的社会做一些什么事。现在的年轻人已经对这个有一些幻灭了,他们不会去想这些。我觉得在大陆可能也有点这样子。”在过度商业化的社会里成长起来的这代人学会了用钱来体现价值,在赖声川看来,这是扼杀掉创造力的一种心态,做事情靠的是还人的热忱,在心里,他还是那个二十几年前奔走在台北大街上的青年。
除去人的因素,赖声川说现在台湾戏剧的外部环境也并不理想,剧场两极分化得厉害,只有大剧场和小剧场,没有中间,牯岭街的小剧场只能坐70
人,大的剧场却有中型歌剧院的规模。年轻人要么一直安全地躲在小剧场里搞实验,要么预备面临一步登天或者彻底失败的境遇。剧团的生存依然存在着风险,一直演小剧场,可以找赞助,不多但足够生存,即使一个戏做坏了以后也是会有人来看,但是一跳到大的状态里面,观众的要求就会不一样,这个残酷的甄选制度使得很多年轻的剧团没有机会走到更远。
同时大剧场又有大剧场的问题——为什么舞台剧要在歌剧院规模的剧场里面演出?工作环境规定到创作者身上的条件,他觉得是种限制,但是对于制作人来讲,他们认为当然要进国家剧院,因为位子多,票房可以高。台湾人口味又重,要看明星,要讲制作,这和他们早期搞创作时的初衷已经相违背。
赖声川说现在在台北的华山和松烟,他在努力推动中型剧场的产生。不过对于他来说,最理想的还是当初在北京做北剧场时的想法,一个属于剧团的演出场地。
如梦之梦
“在一个故事中,有人做了一个梦;在那梦中,有人说了一个故事。”1990 年,赖声川在笔记本上写下了这句话,10 年之后成为《如梦之梦》的开篇。1999
年的夏天,台北艺术大学下学期的学期制作轮到赖声川做导演,他的“12 人创作专题课”来了60
个学生,依着他的性子全数收下,但当时对新戏的构想却毫无头绪。年底,他到印度的菩提迦叶参加佛法研习营,这一年里的在法国的旅行,台湾的地震,伦敦发生的火车事故等等所见所闻所想的事情突然串了起来,写下了29
页的大纲,后来发展成为《如梦之梦》的情节。
这是赖声川在他的新书《赖声川的创意学》里讲到的一次创作经历,收在《呼唤缪斯》一章里。赖声川说,创意能学,《赖声川的创意学》里既有金字塔模型,又有课后习题,的确像本教材。这本书在台湾的发行交给了《天下》杂志,在内地则由中信出版社出版,他说,这本书搞艺术的人自然会去看,通过财经类的媒体,可以扩大阅读的人群。亚洲社会从传统的农业社会转型不久,我们对集体主义凌驾在个人表达上的传统习惯还记忆犹新,对制度概念的认同在无形中扼杀着创意。而创意发展到现在,已经不仅仅和艺术创作有关。赖声川更愿意把它看做一种智慧,通过学习和修持可以获得,创意产生时的灵光闪现虽然不可预知,但是根源在于对生活的观察和感悟。如何“看”世界,如何打破习惯、偏见带给人的禁锢,如何把胡思乱想变成有形的创意,他在书中分享了他经验。
不过反过来,这也是一个过分要求“创意”的年代,赖声川说,现在搞艺术的,身上好像有个魔咒一样,非要创新。他觉得很不公平,做得好就好,为什么非得要求新呢?“现在人的胃口就是要新。就像一个剧做得很好,下一次来问有没有新的,没有新的,那我不要看。这是很奇怪的一个事情,我们现在已经渐渐只在乎新的,不在乎好的。”他觉得创意的态度和目的也决定着创意的结果,像美国剧作家阿瑟·
米勒(Arthur Miller)在前几年《推销员之死》50 周年接受《纽约时报》采访时被问及现在的纽约跟50
年前差别在哪儿,他说当年是所有最新的东西在百老汇出现,现在是相反的,所有有创意的东西是到最后才到百老汇,他说你现在在百老汇看到的那个东西叫娱乐,当年我们做的东西才叫剧场。(文章来源:生活方式)
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