每每遇到一些采访导演的任务时，我总会下意识地问问对方喜欢看些什么电影，无独有偶的是，无论境遇以及拍片理念有着多大的区别，第5代同第6代的导演们都会不自觉地流露出一种受到意大利新现实主义电影的影响，看看这种电影类型的特征：对于现实的密切关注，并在电影作品中忠实于真实事件与人物的再现；实景拍摄，将真实的社会环境与人物的命运在视象上紧密地结合起来；大量运用长镜头；启用非职业演员；保持地方方言的使用……

　　看完上面列出的这几条要素，你不自觉地会想，这不俨然就是早期的张艺谋(张艺谋新闻,张艺谋说吧)们拍摄的《黄土地》、《一个和八个》、《孩子王》，以及现在的贾樟柯(贾樟柯新闻,贾樟柯说吧)们拍摄出来的《站台》、《小武》等片么？所一直贯彻下来的特色么？其实，说意大利电影对华语电影的影响，不如说二者之间相互作用更为合理，就像当年世界电影史学家萨杜尔看完中国三十年代电影回顾展之后，惊叹的说：“中国三十年代创作某些优秀影片，与意大利新现实主义电影相类似，但比意大利新现实主义电影的诞生早了十年。中国三十年代电影可以说是意大利新现实主义的先导。”萨杜尔的这句话在一定程度上指出了意大利新现实主义与中国30年代电影在很大程度上有相似之处。

　　但由于中国电影有过长时间的断层状况，因此当80年代的电影人们回归后，不约而同地开始对意大利电影产生了情结，但与其说我们“媚外”，不如说我们骨子里还是受到自己的影响，毕竟，这类叙事风格最早也是从中国发起的。

　　谢晋导演曾经仔细剖析过新现实主义的代表作《罗马十一时》，并在自己的创作中学习借鉴了这种技巧和手法，意大利新现实主义电影的理论和艺术实践便受到一批中青年导演和理论工作者的青睐，意大利新现实主义电影对真实性的强调，以及采取实景拍摄和非职业演员等手法，均为该时期不少中国导演创作拍摄时所采用。

　　张艺谋的《秋菊打官司》、《一个都不能少》看似有着伊朗导演阿巴斯的影子，但其实却是却是张导向意大利前辈们的偷师，王小帅在拍《十七岁单车》时就率先表明了这是对德西卡《偷自行车的人》的致敬，娄烨的《周末情人》在偷拍手法的运用、非职业演员的采用都原产自遥远的意国。即便是台湾电影，也同样有着意大利电影的影子，蔡明(蔡明博客,蔡明新闻,蔡明说吧)亮(蔡明亮新闻,蔡明亮说吧)的《不散》节奏出奇地慢，故事出奇地简单，像极了意大利老电影的调子，难怪安东尼奥尼要拍《爱神》时，会找一个中国导演合作，这也应该算是我们的荣幸。

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